Теория искусства, традиционная культура и творческий процесс : Материалы международной научной конференции к 190-летию МГХПА имени С. Г. Строганова и к 100-летию П. А. Тельтевского 20 марта 2015. — М., 2015

 

 

 

В статье рассматривается реформа художественного образования 1918 — нач. 1920-х гг. и создание системы Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ) как масштабный эксперимент по созданию сети комплексных художественно-промышленных учебных заведений в послереволюционной России.

 

The article discusses the reform of art education in 1918 - early 1920s. and the establishment of a system of free public art workshops (SGHM) as a large-scale experiment to create a network of complex artistic and industrial training institutions in post-revolutionary Russia.

 

Ключевые слова: СГХМ, ВХУТЕМАС, художественно-промышленное образование.

 

Keywords: SGHM, VKhUTEMAS, artistic and industrial education.

 

Первые послереволюционные годы стали уникальным временем в истории и культуре России — временем слома всей имевшейся государственной системы и построения новой — как правило, на принципиально новых основаниях. И особенно интересным и существенным для нас становится то обстоятельство, что на одно из важнейших мест в этой попытке переустройства общества и государства выходят вопросы формирования новой эстетики, нового искусства и, как важной его части, новой системы художественного образования.

 

Реформа проводилась под руководством отдела ИЗО Наркомпроса и его заведующего, известного художника-авангардиста Давида Петровича Штеренберга. В основу новой концепции художественного образования легли требования, активно выдвигавшиеся учениками художественных учебных заведений ещё в предреволюционные годы — отказ от академической программы образования и переход к системе индивидуальных художественных мастерских, где, по аналогии с художественными мастерскими времён средневековья и Ренессанса, обучение должно было вестись в процессе совместной работы мастера-руководителя и его учеников. Принципиальным моментом становится полная независимость мастерских друг от друга и отсутствие общих для них программ, а также отмена вступительных и выпускных испытаний.

 

В этот период происходит и смена центра художественного образования в стране. Одним из первых шагов в построении новой системы становится расформирование Академии художеств как «учреждения глубоко бюрократического, оторванного от общего развития культуры страны, которое никогда не пользовалось авторитетом среди лучшей части художественного мира» (1, с. 52) — и, в силу этого, недостойного роли центра художественного образования нового советского государства. Новый центр художественного образования переносится в новую столицу — Москву. Этим центром становится бывшее Строгановское художественно-промышленное училище, осенью 1918 г. ставшее Первыми Свободными государственными художественными мастерскими (СГХМ). Выбор нового центра характеризует и расстановку приоритетов — прикладные искусства казались более важными и актуальными для нового рабоче-крестьянского государства, чем «чистые» станковые, а художественно-промышленные мастерские Строгановского училища — более значимыми, чем Училище живописи, ваяния и зодчества (преобразованное во Вторые СГХМ). Рассказывая о ходе реформы, Д. П. Штеренберг отмечает, что: «уже с самого начала своей педагогической деятельности, Коллегия Отдела Изобразительных Искусств поняла, что эстетическое развитие и художественное образование не заложены исключительно в картинах, скульптуре, архитектуре и гравюре. Только оторванность народных масс от искусства создала то ненормальное положение, при котором небольшая группа людей, рисующих на полотне, выделывающих из мрамора украшения, являющиеся роскошью и не имеющие широкого распространения в массах, стала монополистами искусства. Раньше, когда существовали цеховые мастера, когда народ был связан с искусством в повседневной жизни, произведениями искусства были не только живопись и скульптура, а все предметы быта» (1, c. 56—57). Одной из важнейших задач реформы по мнению Штеренберга, становится сближение художественных профессий с ремесленными, «создание кадра ремесленников высшего типа», а одним из ее важнейших достижений — применимость навыков художественных специальностей в целом ряде рабочих профессий и расширение контингента учащихся, когда «с отпадением требований дипломов об окончании среднего образования в гос. св. худ. мастерских появились рабочие, тяготеющие к искусству, как к таковому, а равно расширяющие свои познания для приложения к специальному труду: наприм., формовщики ортопедического института, рабочие декораторы, граверы и т.д.» (1, c. 55).

 

Реформа художественного образования быстро охватывает регионы РСФСР. Нередко Свободные мастерские создавались на базе уже существовавших в городах художественных учебных заведений, однако в целом ряде случаев они становились первыми государственными художественными учебными заведениями в истории своих городов и даже регионов. В 1918 г. Свободные государственные художественные мастерские были образованы в Москве, Петрограде, Казани, Саратове, Пензе, Екатеринбурге, к 1919—1920 гг. — в Астрахани, Витебске, Вологде, Воронеже, Костроме, Нижнем Новгороде, Самаре, Оренбурге, Ярославле и других городах (2). Важно отметить, что тема региональных СГХМ до недавнего времени оставалась практически неисследованной. В последние годы, благодаря исследовательскому гранту, ряд материалов был выявлен в центральных архивах (ГАРФ, фонды Наркомпроса и Главпрофобра).

 

Однако с самого начала реформа сталкивается с рядом непредвиденных сложностей. Художественно-промышленное образование, с самого начала вынесенное в ее приоритеты, требовало серьёзной технической базы, сложного и дорогостоящего оборудования и материалов, в то время, как в переживших революцию региональных центрах зачастую отсутствовало самое необходимое. Разруха послереволюционных лет становится на пути смелых начинаний Наркомпроса в области развития производственного искусства. По свидетельству Штеренберга, «Подотдел Художественной Промышленности наметил широкую сеть ремесленных школ и мастерских, чтобы, начиная с 1920 года, ежегодно давать стране не менее 15 тыс. ремесленников. Но отсутствие материалов, с одной стороны, и непрекращающаяся война, с другой — парализуют широкие начинания в этой области» (1, с. 57). Фактически, организация художественно-промышленных мастерских, вначале считавшихся основной и необходимой частью любых организуемых СГХМ, оказывается возможной или на базе столичных училищ, к моменту революции имевших необходимое оборудование, или при действующих с дореволюционных времён производствах (текстильных фабриках, фарфоровых и стеклянных заводах, Петергофской гранильной фабрике и др.) в рамках традиционной для них системы подготовки учеников. И если в московских Первых СГХМ и чуть в меньшей степени в петроградских ГСТУМДИ (бывш. училище Штиглица) удаётся внедрять новые системы и методы комплексного художественного образования, то в художественно-промышленных мастерских при производствах неизбежно сохраняется узкая специализация, обусловленная особенностями этих производств и требованиями к рабочим в данной области.

 

Отдельной категорией художественно-промышленных мастерских (пожалуй, наиболее распространённой) становятся мастерские, создаваемые на базе традиционных художественных промыслов и ремесел, а также уже действовавших художественно-ремесленных школ. Во многом, это явление становится продолжением ещё дореволюционной системы художественно-ремесленных школ, действовавших в провинции и подчинявшихся Строгановскому училищу и училищу им. Штиглица, которые обеспечивали эти школы методическими разработками и, обычно, педагогическим составом. После революции, в результате централизации всей системы художественного образования, такие школы подчиняются непосредственно Наркомпросу — но, в силу их небольшого масштаба и ограниченного набора специализаций, они также не могли стать базой для новых комплексных учебных заведений, осуществляющих синтез искусств и ремесел.

 

Непосредственно в созданных в эти годы СГХМ художественно-промышленные мастерские удалось создать, главным образом в Москве (в Первых СГХМ действовали печатная, декоративная, металлообрабатывающая и текстильная мастерские), Петрограде (в ГСТУМДИ — 4 печатных, 4 декоративных, 5 керамических, 4 металлообрабатывающих) и Казани (в 1919 учебном году были созданы печатная, декоративная, керамическая, металлообрабатывающая и деревообрабатывающая мастерские — однако уже к следующему учебному году из них остается только печатная) (2). В основном же в региональных СГХМ художественно-производственное образование было представлено печатными и декоративными мастерскими, не требовавшими сложного оборудования и материалов. В целом же преобладали живописные мастерские, зачастую в итоге остававшиеся единственным жизнеспособным направлением в региональных СГХМ. В ряде региональных СГХМ удалось организовать также скульптурные и архитектурные мастерские, но в большинстве из них эти мастерские просуществовали недолго — как правило, из-за недостатка материалов и оборудования, а также текучки кадров среди педагогов этих специальностей. В СГХМ Перми, Уфы и некоторых других городов были созданы художественно-производственные мастерские на базе местных ремесел и промыслов, однако они носили вспомогательный и, зачастую, практический характер и не предполагали комплексного художественно-технического образования.

 

С самого начала реформы художественного образования и организации сети СГХМ одной из важнейших задач было создание нового типа комплексных художественных учебных заведений, в которых должны быть представлены не только разные специальности (как «чисто художественные», так и художественно-промышленные), но и все актуальные стилистические направления в искусстве, включая «левые», до революции существовавшие, преимущественно, в столичных частных школах и студиях. Считалось, что рабоче-крестьянские массы, по мере роста своей художественной грамотности, неизбежно сделают выбор в пользу новых течений в искусстве (1, c. 53). Однако, только масштаб художественных школ, существовавших в столицах и крупных региональных художественных центрах (Казани, Пензе) действительно позволял представить в них разные течения в искусстве, в то время, как художественная направленность менее крупных и вновь создаваемых региональных СГХМ целиком зависела от личностей немногих имевшихся в городе педагогов-руководителей. В то время, как одни мастерские становились значимыми региональными центрами художественного авангарда (Оренбург, Саратов) или ареной борьбы между классикой и авангардом (Пенза, Кострома), в других были представлены исключительно традиционные, академические или передвижнические направления (Вятка, Тамбов, Екатеринодар). Как правило, это не было следствием идеологических воззрений уполномоченных мастерских — в переписке их с Главпрофобром нередки просьбы командировать в мастерские представителей как новых направлений в искусстве, так и направлений, в данный момент в мастерских не представленных. Так, уполномоченный Костромских СГХМ авангардист Н. Купреянов просит направить в Кострому Ф. Шехтеля в качестве руководителя создаваемой архитектурной мастерской, а В. Эйферт, возглавлявший Астраханские СГХМ, просит прислать для руководства одной из живописных мастерских художника — представителя одного из новых течений в искусстве. Просьбы об отставке тех или иных педагогов СГХМ на идеологических основаниях, также нередкие в это время, обычно исходили от представителей мастерских, и были, скорее, инструментом конкурентной борьбы между художниками внутри СГХМ, чем вектором политики Наркомпроса. В большинстве же случаев специализация СГХМ складывалась естественным путем и оказывалась довольно узкой.

 

Всероссийская конференция учащих и учащихся СГХМ (Москва, июнь 1920) знаменует новый этап реформы художественного образования. В Москве и Петрограде СГХМ объединяются в новые высшие художественно-технические школы — ВХУТЕМАСы. Заявленный изначально приоритет художественно-технических и художественно-промышленных специальностей продолжает оставаться актуальной задачей реформы. В это время индивидуальные свободные мастерские уступают место централизованным учебным заведениям с проработанными программами, специализациями, возвращаются традиционное разделение на курсы и выпускные испытания, ученики-подмастерья начинают именоваться студентами. Вслед за столичными, региональные школы также разрабатывают программы обучения, переходят к делению на курсы и специализации — и, как и столичные школы, начинают именоваться высшими художественно-техническими мастерскими. Тем не менее, большинству из них, в силу малочисленности мастерских и чётко сложившейся к этому времени довольно узкой специализации, так и не удается стать действительно комплексными художественно-техническими вузами — художественная или техническая сторона оказывается в них единственной.

 

В 1922 г. проводится масштабное обследование учебных заведений страны с целью разделения их на высшие, средние и низшие. Во многом, оно преследовало экономические задачи — средние и низшие учебные заведения должны были переводиться на финансирование из местных бюджетов, в то время как высшие оставались в ведении Наркомпроса и продолжали финансироваться из центра. По итогам обследования художественных учебных заведений статус высших школ удаётся сохранить только Московскому и Петроградскому ВХУТЕМАСам — большинство других региональных СГХМ в следующие несколько лет были преобразованы в художественные техникумы в соответствии со сложившейся в них специализацией. К середине 1920-х краткий период расцвета региональных СГХМ — ВХУТЕМАСов был завершён.

 

Тем не менее, значение периода СГХМ сложно переоценить. Именно в это время впервые формируется единая централизованная сеть государственных художественных учебных заведений, закладываются традиции профессионального художественного образования в ряде регионов. В конечном итоге, масштабный эксперимент по созданию сети СГХМ заложил основы современной системы государственного художественного образования.

 

Библиография:

1. Штеренберг Д. П. Отчет о деятельности Отдела Изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. — 1919. — № 1. — С. 50—81.

2. Иванова-Веэн Л. И. География Свободных Государственных Художественных Мастерских 1918—1920 гг. По отчетным материалам отдела ИЗО Наркомпроса // Реабилитация жилого пространства горожанина. Материалы VIII Международной научно-практической конференции им. В. Татлина 5—6 декабря 2011 года. Пенза: ПГУАС, 2011. — С. 358—362

---

 

 

 

 

 

В статье рассматриваются вопросы архитектурного проектирования, основанные на объемном моделировании, этапы архитектурной композиции, цели объемно-пространственного моделирования, процесс создания архитектурного произведения с привлечением архитектурной композиции. Студенты Удмуртского государственного университета активно осваивают новые технологии объемного моделирования, и возникает проблема баланса между освоением и внедрением методов искусствоведческого исследования и макетированием.

 

In this paper, architectural design, based on comprehensive modeling stages of the architectural composition. Students of the Udmurt state University are actively developing new technologies of solid modeling and there is the problem of balance between development and introduction of methods of art historical research and modeling.

 

Ключевые слова: объемное моделирование, макетирование, абстрактное мышление, искусствоведческий анализ.

 

Keywords: solid modeling, layout, abstract reasoning, art analysis.

 

Исследование архитектуры Удмуртии неразрывно связно с процессами формирования истории искусств России. В современном искусствознании разработано достаточное количество методик исследований памятников архитектуры. В ситуации общекультурного кризиса необходимо приобщать молодое поколение к изучению искусств с целью создания генофонда, способного объективно оценивать различные памятники историко-культурного наследия. В рамках общего принципа создания творческих молодежных групп заложены поиски различных источников для дальнейшего их научного осмысления. Актуальность темы логически связана с проблемой, поднятой Международной общественной организацией «Центр Духовной культуры», которая призывает к восстановлению культурного наследия России, в том числе, архитектуры. Удмуртский госуниверситет единственный в Российской Федерации ведет студенческие исследования по моделированию в системе педагогических программ будущих учителей Изобразительного искусства.

 

С 2000 года из стен Удмуртского госуниверситета было выпущено 137 студентов объединенных в одну общую условную исследовательскую группу «АРХ-ПРОЕКТ». Изначально четко определилось профилирующее направление исследования и сопутствующие ему тематические блоки работы со студентами.

 

1. Полевые исследования архитектурного наследия Удмуртии и составление их карты. Всего было проведено 5 комплексных экспедиций различного характера. Следует особо отметить экспедицию 2009 года по мониторингу памятников Великой Отечественной войны на территории Удмуртии в преддверии празднования 65 годовщины Великой Победы. Итогом стало выявление и постановки на государственную охрану 755 памятников Великой Отечественной войны. По мимо основной темы исследования, была составлена карта памятников архитектуры сельских районов Удмуртии. Во время полевых экспедиций также затрагивается вопрос о выявлении утраченных архитектурных объектах возведенных до середины ХХ столетия. Соответственно было зафиксировано 105 жилых и общественных зданий, а также 57 зданий религиозного назначения.

 

2. Архивные исследования связанные с источниковой, проектной базой возведения архитектурных зданий и сооружений отражающих исторические процессы на территории республики. Архивная работа планомерно проводиться в Государственном архиве Кировской области (бывший Вятский губернский архив) и в Центральном государственном архиве Удмуртской Республики. В результате собрано и обработано более 1000 архивных источников. Выявлено множество интересных фактов связанных с историей архитектуры Удмуртии. На основе архивных исследований было защищено 42 выпускные квалификационные работы. Активная творческая деятельность студенческих групп, позволила выйти на подготовку дипломных проектов за 2 года до их защиты. Большое значение имеют фондовые исследования ведущих музеев Удмуртии.

 

3. Научная верификация творческого наследия Вятских губернских архитекторов стала основой для комплексного анализа стилей и направлений архитектуры конца XVIII — начала XX вв. Под воздействием научного и творческого опыта ведущих преподавателей кафедры «Истории искусств» Института искусств и дизайна создается теоретическое ядро тем выпускных квалификационных работ.

 

4. Объемно пространственное моделирование — основа подачи студенческой научной исследовательской тематики. Макетирование проводится на основе полевых данных и архивных изысканий. Моделированию посвящено значительное количество времени для полного воспроизведения памятника архитектуры. Наиболее сложные и трудоёмкие работы связаны с воспроизведением фасадного декоративного убранства зданий и в особенности тех, что были возведены в направлениях эклектики. Являясь объемно-пространственным выражением архитектурной идеи, макет объединяет в себе особенности ортогональных проекций, позволяет полнее представить фасады, разрезы и планы. В макете возможно создание объема, пространства, возможна проверка объемно-пространственного решения и взгляд извне с различных визуальных точек (1).

 

Таким образом, к содержательному аспекту методики относятся:

1. Проектирование «в маске мастера», с опорой на существующий опыт мастеров искусства, дизайна и архитектуры.

2. Графический анализ и моделирование.

 

В ходе исследований была выстроена связь с традиционными религиозными конфессиями. В этой связи следует отметить ряд студенческих работ нацеленных на воссоздание внешнего облика храма. 2010 год стал переломным в исследованиях студенческой группы «АРХ-ПРОЕКТ». На основе исследований 2005—2008 г. комплекса Покровской церкви и колокольни Петра и Павла в городе Сарапула начались работы по реставрации памятника архитектуры конца XVIII — начала XIX вв. Работы завершились в 2013 г. По студенческим исследованиям начались реставрационные работы в храме Константина и Елены в селе Бабино Завьяловского района. Принято участие в республиканской выставке-конкурсе «Храм моего прихода», проводимой с 26 октября по 14 ноября 2012 г. Ижевской и Удмуртской Епархией РПЦ совместно с Министерством образования УР в г. Ижевске. В экспозиции, наряду с работами школьников, был представлен визуальный ряд выпускных квалификационных работ студентов ФГБОУВПО УдГУ, выполненных под руководством М. В. Курочкина (2010—2015 гг.) (макеты соборов, храмов, часовен, которые частично разрушены и нуждаются в восстановлении, или полностью утрачены). Тематика работ приурочена к 150-летию со дня рождения вятского губернского архитектора И. А. Чарушина. Открылась выставка в нижнем храме Свято-Михайловского Собора г. Ижевска.

 

Следует отметить и участие студенческой группы «АРХ-ПРОЕКТ» в научных проектах РГНФ:

• №10-04-80401а/У «Архитектурное наследие сельских районов Удмуртии» — (2010—2011 гг.);

• №12-14-18004 «Верификация творчества губернского архитектора И. А. Чарушина на территории Удмуртии (конца XIX — начала ХХ вв.) — (2012 г.);

• №12-14-18003 «Планировочные структуры и застройка городов Удмуртии 1920—1950 гг.» — (2012—2013 гг.);

• №13-14-18001 «Архитектура купечества Удмуртии (II половина XIX — начало ХХ вв.)» — (2013—2014 гг.). Проведена апробация исследований работ в учебном процессе.

 

Итак, главное качественное своеобразие процесса студенческих архитектурных исследований, воспринимается как целостная ориентированная система позволяющая совместить несколько методов аналитической работы студентов. Поэтому при разработке модели студенты применяют такие методы как наблюдение, аналогии, формальный анализ, синтез, абстрагирование (2). Каждый из этих методов несет определенную смысловую нагрузку. Именно в накоплении информации об изучаемом объекте используются аналогии с обращением к знаниям об истории архитектуры России. Исследуются общие корни с представленной научной основой и перенос их на конструируемую модель. Используется аналитический базис в последовательном раскрытии основных категорий модели (3). Сложилась точная система проектных студенческих исследований архитектурного наследия Удмуртии.

 

В рамках программ Института искусств и дизайна Удмуртского госуниверситета за все время исследований введено в научный оборот 145 объектов.

 

Библиография:

1. Тимофеева Т. А. Учебное макетирование в МАРХИ. М., 1997.

2. Мелодинский Д. Л. Архитектурная пропедевтика. М., 2000.

3. Никитина Н. П. Аналитический метод изучения архитектурной композиции / Н. П. Никитина // Известия Уральского государственного университета. — 2010. — № 4 (81). С. 71—73.

---

 

 

 

 

 

В современной проектной культуре проблемы стилеобразования вышли на первый план. Поиски методологии стилеобразования отсылают нас в начало ХХ века. Манифест становится обязательным инструментом для выражения новых идей. Анализ манифестов начала века, дает ключ к пониманию процессов в современном проектировании.

 

In contemporary design culture problems of style Genesis came to the fore. Search methodology the style Genesis refer us to the beginning of the twentieth century. The manifest is the necessary tool for the expression of new ideas. Analysis manifests the beginning of the century, gives the key to understanding processes in modern design.

 

Ключевые слова: стилеобразование, манифесты Маринетти, Малевич, супрематизм.

 

Key words: style formation, manifests Marinetti, Malevich, Suprematism.

 

Проблемы стиля и стилеобразования вышли на первый план проектной реальности в наши дни. Стиль, как самостоятельная художественно-композиционная система, наделенный не только визуальными идентификаторами, но также концепцией развития и взаимодействия должен иметь индивидуальность. Поиски методологии стилеобразования отсылают нас в начало ХХ века. Именно в этот период определялись формальные средства, приемы художественной выразительности, творческие концепции в рамках стилевых течений.

 

До начала ХХ века развитие русской живописи проистекало в освоении и разработке европейских новаторских стилей, начиная с реалистической школы, заканчивая рубежом веков, выраженным в многочисленных стилевых течениях: импрессионизм, неопримитивизм, фовизм, кубизм, футуризм. Веками Европа была центром преобразования пластических форм искусства. В страны Европы, а на рубеже веков особенно во Францию, Германию и Италию ездили русские художники стажироваться, перенимать художественные приемы новаторства. Новый визуальный «язык» переносился на русскую почву и длительно адаптировался и развивался на новом месте, получая новые качества и характеристики.

 

Ровно сто лет отделяет нас от того рубежа, когда русские художники встали в авангарде стилевых течений. Обогнать идущих впереди можно было только резко свернув в сторону. Русский авангард пошел своим путем.

 

Характерной чертой всех новых направлений того периода было развитие найденных изобразительных систем в широкие течения. Во главе появлялся лидер-основатель, который привлекал под флаги нового искусства единомышленников. Существование нового стилевого течения должно иметь имя, цель, миссию, выраженные в манифесте или другом программном документе, закрепляющим творческие открытия, художественные принципы и права.

 

Лидер итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти одним из первых изложил программные принципы творчества. В 1909 году он провозгласил «Манифест футуризма». Одиннадцать пунктов которого включали вызов, радикальную революцию художественного творчества направленного против старой культуры. Манифест был первым настоящим пророчеством современной эпохи, где осуждалось все, что касается художественного прошлого. Освобождение от прошлого должно было произойти, согласно Маринетти, совершенно до этого нехожеными путями. В частности, животворный поток науки должен был освободить живопись от академической традиции (1, с.12). Современники Маринетти восприняли манифест как руководство к действию, к радикальным переменам в современном искусстве. Футуризм становится первым международным авангардным течением, которое охватило все сферы искусства — живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр. Несмотря на то, что итальянские футуристы были родоначальниками нового авангардного направления, им не удалось добиться результатов по силе равных декларациям манифестов. Выдвинутые постулаты были выразительней и сильней, чем базирующиеся на них творческие работы. Таким образом, сами манифесты футуризма стали авангардным продуктом, повлиявшим на всю дальнейшую историю развития художественных направлений. С этого времени манифест становится обязательным инструментом для выражения новых идей.

 

Кубисты и футуристы дробили, ритмизировали, переворачивали и искажали форму, искали новые принципы формообразования, но оставались в лоне предметного пространства. Отрыв от предметности, материальной реальности сделали Кандинский, Ларионов, Филонов, Матюшин, Малевич, Татлин. Они перешагнули в пространство нового мира — в беспредметность.

 

Анализ развития искусства показывает, что перечисленные авторы сыграли важную роль в формировании общей концепции русского авангарда, но все же сформированные ими изобразительные системы не оказали существенного влияния на развитие искусства в целом. Их открытия остались в пространстве живописного эксперимента.

 

Первым, кто пошел дальше, вышел за рамки только живописного эксперимента, был Казимир Малевич. Свои творческие открытия автор закреплял в теоретических работах: манифестах, трактатах статьях http://tehne.com/library/malevich-k-sobranie-sochineniy-v-pyati-tomah-m-.... Анализ теоретического наследия автора и соотнесение с творческими работами художника и его последователей дают обширную базу для анализа принципов стилеобразования и проектных методов реализации. В своих публикациях Малевич утверждал, что художник не должен искать пластические приемы формообразования — они вторичны, а формировать стилевую модель, полагая ее, как первичную в процессе формирования нового стиля. В манифестах изобразительные средства определяются Малевичем не предметно, а модульно для общих и конкретных задач формообразования. Достоинства концепции супрематизма состоят в ясном целеполагании и отсутствии конкретности. Любая детализация, привязка к формальным средствам и системам ограничений сужает потенциал развития. Автор создал концепцию нового искусства, ядро образования нового стиля. Зародившись в недрах живописи, супрематизм легко переместился в объемные и пространственные среды, благодаря ясно выстроенной концепции развития и логике ограничения изобразительных средств.

 

В своих теоретических работах Малевич не пытается решать проблемы теории искусства. Ведущей задачей автора является выделить свое стилевое течение среди новейших тенденций, проявить концепцию развития и «действующие силы» стиля. Он уделяет огромное значение популяризации и продвижению супрематизма средствами «теоретических» обоснований. В дальнейшем практика показала, что не трактаты, а сам визуальный ряд, демонстрирующийся на многочисленных выставках, тиражируемый в журнальных публикациях и статьях позволил стилю внедриться и развиться в художественной культуре 20—30 годов прошлого века. В этом было принципиальное отличие от манифестов Маринетти.

 

В 1923 году Малевич начинает развивать супрематические композиции в пространство. Художник переориентирует свои формальные поиски с плоскостной живописи на объемно-пространственные композиции. Динамопланиты и архитектоны заполнили творческое пространство Малевича. С архитектонов начинается объемно-пространственная и архитектурная направленность проектного творчества Малевича.

 

По мысли автора архитектоны были не архитектурой, это художественная модель — «чистая» художественная форма, живущая по законам гармонии. Он не собирался заниматься вопросами, связанными с сопротивлением материала, физикой, конструированием и функциональным назначением зданий. Он нашёл свою задачу в том, чтобы создать супрематический ордер, исходя из чистой супрематической эстетики и религии. Малевич видел эволюцию супрематизма как процесс перехода найденных принципов формообразования из живописи в архитектуру.

 

Основные работы Малевича намного опередили свое время, а архитектоны начали воплощаться в реальную практику очень быстро — немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ уже в начале 1920-х годов создал высотные здания из стекла на металлическом каркасе. Но архитектоны нельзя считать прямыми прототипами небоскрёбов именно потому, что Малевич проектировал нечто более универсальное — композиционный принцип, организационную систему искусства, в том числе и архитектуры. Архитектоника Малевича претендует поставить под своё начало любой проект, в этом смысле она уровнем выше просто архитектурного стиля — она формообразующая.

 

Малевич разделил архитектурную деятельность на два проектных направления, а именно «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни». Автор видел свое предназначение в проектировании архитектурных концептов, в создании иной тектонической системы, в поиске путей развития нового формообразования. Одновременно с разработкой «архитектуры как проблемы», созданием архитектон, Малевич делает шаг и в сторону «архитектуры в жизни». Это — планиты, в отличие от архитектон не модели, а графические чертежи, аксонометрии, фасады, разрезы. Чертежи планит были показаны летом 1924 г. на выставке ГИНХУКа.

 

Планиты — это чертежи жилых домов землянитов, представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся параллелепипедов. Практически это были первые в мировой архитектуре XX в. архитектурные проекты с использованием предельно лаконичных геометрических форм, что придавало им принципиально новый художественный образ.

 

Визуальный язык, без слов и классических образцов способный доносить до зрителей смысл и эмоцию, оказался востребован в архитектуре и массовом дизайне, моде, книжной графике. Так, последователь Малевича Эль Лисицкий создавал по законам супрематизма книжные иллюстрации, разрабатывал мебель-трансформеры и проуны — объемно-пространственные композиции, «пересадочные станции от живописи к архитектуре», отсылающие к архитектонам Малевича.

 

Искусственно сконструированный язык супрематизма, по мнению теоретика дизайна В. Ф. Сидоренко (2, с. 30), идеально ложился на стилистику машинного производства, «моделируя машиноподобного человека и окружающее его пространство». Завершающая фаза эволюции модернизма выявила новый язык индустриальной формы, новую красоту и эстетику. Супрематический ордер расширился повсеместно и стал предметом воспроизводства, изучения, анализа. На основе простой формы проектировались объекты дизайна. Супрематизм пророс во все сферы искусства, определив основной вектор развития на целых сто лет. Художник освободил форму от семантического наполнения, сведя творческий процесс к модульному конструированию новой реальности, как в плоскостном, так и в объемном моделировании. Были созданы основы нового языка интернационального искусства. Форма сама стала знаком, «мировым языком», частью будущей общечеловеческой коммуникации. Современная проектная идея отталкивается от концепции, которая опирается на возможности новых технологий, материалы, современные достижения инженерии, но проектный результат кроется не в разнообразии технических возможностей, а в принципах стилеобразования, в концептуальной цельности поставленной задачи. Анализ манифестов нового времени, показывает как сформированные проектные принципы коррелируются с будущим творческим продуктом. Рассмотренное с заданной позиции творческое наследие Маринетти и Малевича расширяет возможности современного проектного мышления.

 

Библиография:

1. Маринетти Ф. Т. Манифест Футуризма // Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения. Каталог выставки. ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: Красная площадь, 2008. — 303 с.

2. Сидоренко В. Ф. Эстетика проектного творчества. Тождество, целесообразность и хаос // Проблемы дизайна-5. — М.: Аронов, 2009, с. 28—48.

---

 

 

 

 

 

Автор анализирует процесс создания Веркбунда в Германии и первые выставки этого объединения, останавливаясь на концептуальной подоплеке создания организации, заложившей основу школы Баухауза.

 

The author analyses the process of creation of the German Verkbund, its first exhibitions, concentrating on the conceptual base of the union which laid the basement of the school of Bauhaus.

 

Ключевые слова: немецкий Веркбунд, Герман Мутезиус, Питер Беренс, AEG, дизайн.

 

Keywords: German Verkbund, German Muthesius, Peter Behrens, AEG, design.

 

В 1906 году в Дрездене прошла III Немецкая выставка прикладного искусства, которая выявила, что на смену экспрессивному югендстилю стал приходить более строгий язык дизайна, в котором особое значение придавалось, прежде всего функциональным качествам изделий. На выставке были представлены образцы, созданные в тесном сотрудничестве между дизайнерами и известными мастерскими (к примеру, «Дрезденская мастерская ремесленного искусства»). Эти работы были более утилитарными, чем все, что когда-либо экспонировалось в Дрездене. Этот факт доказывает, что единственным способом изготовления большого количества хорошо продуманных и сделанных вещей, при этом доступных по цене, являлось промышленное производство.

 

Как отклик на это в 1907 году в Германии была создана новая организация, сыгравшая исключительно важную роль в развитии не только немецкой, но и мировой архитектуры XX в. Лаконичное название «Веркбунд», присвоенное ей создателями, приблизительно переводится на русский язык, как «производственный и творческий союз».

 

Немаловажно то, что данная организация являлась первой дизайн организацией, предваряя собой Баухауз. Такого рода деятельность служила фундаментом к дальнейшему развитию дизайна, как процесса отделенного от искусства как такового. Создала направление, рассчитанное на проектирование предметного мира и организации среды обитания человека.

 

В данный сложный исторический период расслоение некогда единого процесса художественного производства волновало умы многих культурных деятелей еще на заре индустриализации в середине XIX столетия. В отчуждении художественного ремесленника от процесса изготовления его изделия У. Моррис, Дж. Рескин и другие английские романтики видели самую страшную катастрофу новейшего времени. Они предсказывали разрушительные последствия в случае, если человечество не найдет в себе сил полностью отказаться от услуг машин. С течением времени утопичность подобного суждения становилась все более очевидной и многие отдельные художники заговорили о том, что нужно не бороться с машиной, а постараться поставить её на службу творчеству. Создание Немецкого Веркбунда стало логическим итогом этих рассуждений.

 

Важнейшая для XX в. проблема взаимоотношений между индивидуальным и массовым искусством, между интуицией и расчётом, в конечном итоге, между человеком и техникой была поставлена здесь во главу угла. И именно в Немецком Веркбунде к решению этой проблемы были привлечены самые масштабные и разнообразные силы, благодаря перемещению её из чисто эстетической или этической, в экономическую и политическую сферы. К решению проблемы создания нового, технически ориентированного художественного стиля подключились представители самых разных слоёв общества и профессиональных групп, от художников и философов, до членов правительства. Ядро новой организации образовывали прикладные художники, архитекторы, а также промышленники и коммерсанты.

 

Историки немецкого модерна, среди которых можно в первую очередь назвать Д. В. Сарабьянова, М. В.Нашокину, B. C. Горюнова и М. М. Тубли, рассматривали его лишь как эпоху, сменившую югендштиль.

 

Однако, проанализировав глубже всю историю создания Веркбунда, мы можем убедиться, что подобные выводы неоднозначны. Поскольку именно создание подобной организации и дало первый толчок к становлению мирового дизайна.

 

1907 г. в Мюнхене состоялось знаменательное собрание, в результате которого и был создан немецкий «Веркбунд» (Рабочий союз). В это объединение вошли не только художники и архитекторы, но и промышленники, ученые, педагоги, журналисты. Цель объединения: «облагородить промышленность через искусство». Идея Мутезиуса (а он был одним из руководителей «Веркбунда») — эстетическое качество как основа для экономического процветания и культурной модернизации.

 

Среди организаторов «Веркбунда» — ведущие дизайнеры модерна, работавшие в Германии: ван де Вельде, Гропиус, Мутезиус, Римершмидт.

 

Представители искусства — создатели и активные деятели Веркбунда — были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.

 

Герман Мутезиус (1861—1927), немецкий архитектор, теоретик и публицист. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так, отмечалось в программе, возможно развитие «всесильного и твёрдого подлинного» вкуса нации.

 

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.

 

Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен (Louis Henri Sullivan) — «форма следует за функцией». Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. С 1899 года работал в Германии, в 1901 году организовал при Школе изящных искусств в Веймаре художественно-промышленные мастерские, которые в 1919 году послужили базой создания Баухауза.

 

Петер Беренс (1868—1940), крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. В его берлинской мастерской осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 года в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной практики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей». Альтернативу видел в сочетании художественной образности формы с её причастностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой.

 

Конкретной реализацией широкомасштабной общегосударственной программы Веркбунда стала деятельность Петера Беренса в концерне АЭГ (Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft). Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывавший изделия, рекламу и, частично, производственную среду. По его проектам был построен ряд промышленных корпусов и административных зданий, в которых он стремился передать дух крупного промышленного предприятия. Среди них цех сборки турбин в Берлине — гигантский железобетонный каркас с навесными стенами — стеклянными экранами.

 

Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на «превосходную организацию целого», в которое включались не только производственные, но и потребительские, и торговые аспекты. При проектировании бытовых предметов он начал с чайников-кипятильников, стремясь сделать их безопасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, красивыми, чтобы они стали не только украшением столового буфета, но и такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России и спиртовая чаеварка в Англии.

 

Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путём сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Его деятельность в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной. Проектный метод Петера Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт (как и его творчество в целом) на новом уровне в системном подходе и дизайн-программах последней трети XX века.

 

Все значительные творческие работы публиковались в ежегодниках Союза. Из наиболее интересных проектов следует отметить столовые приборы и обстановку универсальной комнаты для среднего класса Ричарда Римершмидта (1907), за свою скромность и рациональность получившую название «машинная мебель», станции и интерьер вагона берлинской надземки Альфреда Гренадера (1914), спальное купе вагона Метропа Гропиуса, где автор изобретательно и экономно использует ограниченное пространство.

 

Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном).

 

Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей — о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников — по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, то задачей Веркбунда было — непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием «технически и эстетически совершенной» продукции, созданной в его мастерских. При этом НВБ представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны.

 

Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет). морального воздействия на последующие школы дизайна и даже на современное формообразование в целом.

 

Можно сказать, что то, как мы видим сейчас немецкий дизайн — от мебели до автомобилей — является следствием определенных действий, последовательных во времени. Экономическая составляющая, которая гармонично развивалась совместно с чистым, прикладным творчеством — технологическим конструированием и промышленным дизайном.

 

Главная особенность концепции Веркбунда (далее и Баухауса)

 

Основные составляющие:

• Развитие промышленного производства в начале 20-го века, цель — увеличение объёмов продаж;

• Идея концепции — расширить сферу продаж во всех слоях населения с различной покупательской способностью;

• Средства достижения цели — снижение себестоимости изделий за счёт упрощения форм изделия и популяризация «новых форм», как нового стиля и новой моды;

• Лозунг — «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъёмом её качества»;

• Эстетика продукта — форма, конструкция, материал изготовления, отделка, функционал. Все изделия — дизайнерские, каждая деталь проработана «от и до», конечное изделие, вне зависимости от назначения — совершенство;

• Сильная интеллектуальная база в руководстве Веркбунда — Вальтер Гропиус, Герман Мутезиус, Карл Шмидт, Теодор Фишер, Йозеф Хофманн;

• Пропаганда и популяризация идей Веркбунда — полный комплекс эффективных мероприятий — выставки, собственный журнал, форумы, дискуссии, семинары, обучения персонала (продавцы продукции), статьи и публикации в СМИ, открытие Нового немецкого музея искусства, ремесленничества и торговли в Хагене и многое другое.

 

Таким образом, то, что сейчас называется «немецким стилем», является очень наглядным примером эффективного менеджмента глобального проекта, в котором экономические цели неотделимы от творчества.

 

Можно с уверенностью утверждать, что без Веркбунда не было бы Баухауза, глава которого В. Гропиус был не только учеником одного из лидеров первого поколения веркбундовцев П. Беренса, но и активным членом организации предвоенного периода. Нельзя забывать также о том, что Баухауз был создан не на пустом месте, а унаследовал здания, мастерские и архивы Веймарского института прикладного искусства, созданного в свое время А. Ван де Вельде.

 

Хотелось бы отметить, что во многих странах Европы и, конечно же, в Америке в начале XX столетия также предпринимались попытки обновления художественного языка, в свете новых технических возможностей, однако только в Германии деятельность художественных лидеров получила могучую поддержку со стороны экономических магнатов и политиков. Именно поэтому Германия вышла вперед в тех художественных областях, которые напрямую связаны с крупными финансовыми вложениями: в прикладном искусстве и архитектуре. В силу экономических и политических обстоятельств, коммерсанты, промышленники и даже политики были вынуждены на некоторое время подчиниться диктату творческих деятелей.

 

Столь массовые успехи немецкого искусства, практически перевернувшие в эти годы всемирную историю, были бы невозможны в обычной ситуации, когда художник — этот сумасшедший идеалист, «свободный и спонтанный творец» — играет в обществе лишь заискивающе-подчиненную роль или довольствуется гордой изоляцией. Исследованные нами факты доказывают, что даже самые образованные и утонченные заказчики, вроде младшего владельца АЭГ Вальтера Ратенау, редко были в состоянии понять и оценить творческие замыслы художников и архитекторов. Однако на рассматриваемом этапе соображения престижа, а также экономико-политическая ситуация, требовали от них почти безоглядного подчинения чужому вкусу. Пока обе стороны верили в то, что между ними возможно успешное взаимодействие, художникам в союзе с промышленниками и коммерсантами удавалось достичь замечательных результатов.

 

Вальтер Рицлер сказал: «Хотя Веркбунд по праву возносит свою голову к облакам, он стоит на земле и связан с ней прочными цепями; это не только компромиссная организация, но и — и это мы должны особо подчеркивать — политическая организация». Связь высокого и низкого, альтруистического и меркантильного, столь зримо существовавшая в Веркбунде, определила противоречивость этой организации, но именно контрастной своей природе Веркбунд был обязан большими успехами.

 

Библиография:

1. «История дизайна» С. Михайлов

2. «Метафора в дизайне» Е. В. Жердев

3. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники

4. Гнедовская Т. Ю. «Немецкий Веркбунд»

5. НЕМЕЦКИЙ «ВЕРКБУНД». ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА.

6. 50 Jahre. Deutscher Werkbund..., bearb. von H. Eckstein, Fr./M.-B., 1958.

---

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Публикация электронной версии данной книги является рекламой бумажного издания и носит ознакомительный характер. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].