Л. В. Розенталь. Мстислав Валерианович Добужинский

М. В. Добужинский. Пустырь на Васильевском острове. Лист из альбома «Петербург в двадцать первом году» (1923)

 

 

 

Автор статьи:	Лазарь Владимирович Розенталь (1894—1990) — советский искусствовед. В 1919—1922 годах был директором Художественного музея в Нижнем Новгороде, заведовал просветительным подотделом, был лектором политпросвета, преподавал историю искусств. Осенью 1922 переехал в Москву, где работал при экскурсионной секции Московского отдела народного образования, был преподавателем Пречистенского Практического института. В январе 1925 поступил на службу научным сотрудником в Третьяковскую галерею. Работал в различных музеях в Эрмитаже, музее фарфора в Кускове, вёл курс истории искусств в Московском текстильном институте, ГИТИСе, Художественном училище памяти 1905 года.
Объект статьи:	Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) — русский художник, мастер городского пейзажа, участник творческого объединения «Мир искусства», художественный критик. В 1921 г. художник создаёт серию литографий «Петербург в 1921 году».
Статья публикуется по изданию:	Л. Розенталь. ДОБУЖИНСКИЙ // Мастера современной гравюры и графики : Сборник материалов / Редакция Вяч. Полонского. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1928. — С. 33—60.
Факсимильный скан издания:	tehne.com/library/mastera-sovremennoy-gravyury-i-grafiki-sbornik-materialov-moskva-leningrad-1928

 

 

 

 

 

При изучении творчества наших лучших мастеров книжной графики необходимо оценить их и как иллюстраторов. И прежде всего это хочется сделать по отношению к М. В. Добужинскому. Еще в 1909 г. Александр Бенуа не в хулу, а лишь свидетельствуя наличное направление творческих сил, отметил, что „в нем гораздо больше „рассказчика“, нежели „художника формы“. О том же писал и Н. Н. Врангель, мечтая, чтобы Добужинский „сделался рисовальщиком для детских книг, иллюстратором“... И, наконец, в наши дни проф. А. Сидоров метко определил его как „одного из лучших читателей среди художников Петербурга“.

 

Мы не будем останавливаться на характеристике Добужинского как рисовальщика. В искусстве линии он имеет более удачливых соперников. Несомненны его огромные заслуги в области создания изящной книги (напомним его работы для издательства „Грядущий День“, особенно над незаконченным „Микель-Анджело“ Гримма), но и здесь он должен кое-кому уступить, например покойному Г. И. Нарбуту. Нам кажется, что важнее всего остановиться не на рисунке Добужинского, не на его книгах, а именно на иллюстрациях, ибо эволюция его мастерства в этой области особенно интересна, ценна и поучительна.

 

Мстислав Валерианович Добужинский принадлежит по возрасту к младшим членам группы художников „Мир Искусства“. Родился он в 1875 г. С детства, как сообщает биограф¹), его окружала культурная и благоприятствующая развитию природных способностей обстановка. Еще мальчиком он много читал, полюбил и внешний облик книги, с особым интересом относился к иллюстрированным журналам, рисовал карикатуры, виньетки, сочинял шрифты. Тогда же в нем зародилось пристрастие к прошедшим эпохам, к любованию их исчезнувшим бытом. Вот и все самое характерное из известного нам об его первоначальном развитии.

____________

¹) Э. Голлербах в книге „Рисунки Добужинского“. Госиздат. Петроград 1923.

 

 

Заставка к „Белым ночам“ Достоевского.

 

 

По окончании университета Добужинский занимается живописью и рисунком, уделяя главное внимание последнему, в Мюнхене у Ашбэ и Голоши. (Отметим, что в школе Голоши учились многие наши графики и граверы.) В 1902 г. его виньетки появляются на страницах „Мира Искусства“, и он входит в семью художников, объединившихся вокруг этого журнала. С тех пор прошло более двадцати лет напряженного и все время совершенствующегося труда. Работает Добужинский преимущественно акварелью, карандашом, пером, пастелью, реже гуашью и сепией. Занимался также офортом и литографией, пробовал свои силы и в живописи маслом. Много занимается портретом, меньше — пейзажем, но главные свои силы отдает изображению города. Здания, улицы, глухие закоулки, площади, каналы, — вот что прежде всего привлекает его взор. Все равно где: на родине — в Вильно, на месте ли постоянного его пребывания — в Ленинграде, в других ли русских городах (Витебск, Псков, Москва) или во время его многочисленных путешествий по чужим странам.

 

 

Старый и Новый Год.

 

 

„Октябрьская идиллия“. Из журнала „Жупел“, № 1 за 1905 г.

 

 

Уже неоднократно говорилось о том, что Добужинский прежде всего — изобразитель города. Это как-то сразу делает его более близким духу современности и отличает от других ленинградских „ретроспективных мечтателей“. Впрочем, в самом характере своих восприятий и способе их передачи он остается верным „мир-искусником“. Он, конечно, умеет любоваться выразительностью линий, общей конструкцией, деталями здания, расположить его силуэт на плоскости листа, дать интересный раккурс. Особенно в работах последних лет проявляется стремление к передаче архитектурных форм, их ансамблей самих по себе. Но в конечном счете нашему художнику все же важнее всего показать саму жизнь, что течет и в этих каменных или деревянных обиталищах человека и вокруг них. Перед нами не обычные архитектурные пейзажи, а скорее изображения „души города“, его внутреннего бытия. Так всегда. Восстанавливает ли Добужинский, следуя общему увлечению прошлым, захудалый русский городишко 30-х годов XIX в., или грезит о гигантских постройках будущего, где на фоне бесконечных стен сплетаются щупальцы чудовищных машин. Рисует ли он с нежностью и усмешечкой глухую провинцию, с благоговением — дворцы и церкви Италии, или с любовью и тоскою — многоэтажные дома, глубокие колодцы-дворы, дымящиеся в хмурое петербургское небо фабричные трубы. Всюду здания, машины, люди, животные, мельчайшие подробности быта воспринимаются как органическое целое, как единство не их внешних форм, а тех ассоциаций, которые возникают по поводу их. Художественное переживание зрителя определяется преимущественно теми образами, воспоминаниями, настроениями, которые связываются с предметами, изображенными на картине или рисунке. Таким образом, огромное значение приобретают „характерные детали“, столь выразительные не нагромождением их, а удачным сопоставлением. Мы видим типичные арки желтого Гостиного двора, купцов с картузами, зазывающих покупателей, огромную лужу, спящего алебардщика, чешущуюся о столб свинью, рожицу, нарисованную мелом на этом столбе, и т. д. и т. д. и переносимся, действительно, в „Город николаевских времен“. Кажется, что здесь ко всякой мелочи можно подыскать у Гоголя соответствующую цитату. Словно перед нами какая-то „конденсированная“ иллюстрация к сочинениям этого писателя, прекрасно выполняющая свое назначение быть школьным пособием¹). Иллюстрациями же только к ненаписанной поэме, воспевающей некий коллектив промышленного города, мнятся рисунки „Будни“ и „Праздник“ 1906 г.²). И совсем как рассказы-гротески нами „прочитываются“ „Гримасы города“, появившиеся на страницах „Сатирикона“ в 1908—1911 гг. Конечно, не всегда в своей основной теме „Город“ Добужинский повествует. Но всегда он скорее иллюстратор поэтических образов, живущих в его сознании, чем воплотитель того, что дает ему его зрительный опыт. И потому так много мы можем ждать от него в области чисто литературной иллюстрации.

____________

¹) „Город“ вошел в серию картин по русской истории, издававшейся для учебных целей И. Кнебелем под редакцией Князькова.

²) В первом альманахе изд-ства „Шиповник“. Неоднократно воспроизводились и в других изданиях.

 

 

Иллюстрация к басне „Крестьянин и Смерть“.

 

 

Иллюстрация к „Ночному принцу“ С. Ауслендера.

 

 

Иллюстрация к „Ночному принцу“ С. Ауслендера.

 

 

Первые годы его художественной деятельности были, впрочем отданы „прикладной графике“ (виньетки, обложки, открытки с видами Петербурга). Лишь в 1905—1906 гг. тяготение к сюжетному рисунку нашло некоторое применение в работе для тогдашних сатирических журналов „Жупел“ и „Адская почта“. Быть карикатуристом, язвительным насмешником Добужинский, как и большинство художников „Мира Искусства“, не смог. Наиболее удачное — „Октябрьская идиллия“. Рисунок здесь тщательный (более, чем это принято в еженедельных журналах), но сам по себе мало выразительный, даже робкий. Раскраска — сознательно незначительная. Изображен только угол ампирного (это неизбежная дань „пассеизму“) дома. Рядом с окном, от которого видна лишь нижняя часть, на стене — церковная кружка; тут же объявление — пресловутый манифест 17 октября о даровании „свобод“. На тротуаре и фундаменте — кровь. Валяются кукла, калоша, очки... Справа — уходящая вдаль пустынная улица. Виднеется двуглавый орел над аптекой... С изобретательнейшим лаконизмом сопоставлены всего несколько деталей — и цель обличающей сатиры достигнута¹).

____________

¹) Из рисунков 1906 г., отзывающихся на темы революции, укажем еще фронтиспис к месяцу марту в „Календаре русской революции“ В. Бурцева, изображающий манифестацию перед Казанским собором.

 

 

Иллюстрация к „Свинопасу“ Андерсена.

 

 

Несколько особняком среди работ для „Жупела“ стоит „1905—1906 гг.“. Типичные приемы графики, обнаруживающие немецкие влияния. Соблюдена плоскость листа, сохранена строгая симметрия, линии строго вычерченные, прямые, стилизованные. Удачны контрасты белого, черного, серого (дан штриховкой). Здесь Добужинский дает образец столь распространенного тогда условно-символического рисунка определенно иллюстративного задания. Характерно для вкусов того времени, что в конце 1906 г. журнал „Золотое Руно“ объявил . конкурс для поэтов, прозаиков и художников на тему „Дьявол“. Добужинский вне конкурса дал своего „Дьявола“, помещенного в № 1 „Золотого Руна“ за 1907 г. Это — идеальная сюжетная символико-аллегорическая композиция. Неподдельной жутью веет от этого листа, от одного сопоставления серых и темных пятен. Это чувство растет вместе с тем, как всматриваешься в подробности, осознаешь их значение и от созерцания переходишь к осмыслению видимого.

 

 

 

От отдельных сюжетных рисунков, в достаточной степени обнаруживающих склонность художника к истолкованию поэтических образов, перейдем к его работам в области иллюстрации литературных произведений.

 

 

ДЬЯВОЛ.

 

 

Первой книжкой, иллюстрированной Добужинским, была сказка Алексея Ремизова „Морщинка“¹). Небольшой альбомчик в украшенной нехитрым узором папке. Никаких виньеток в тексте, лишь на отдельных листах пять рисунков, выполненных в определенной графической манере. Господствует линия, строго вычерченная, замкнутая. Контрастов черного и белого нет. Рисунки раскрашены, вернее, слегка подкрашены. Плоскость листа строго блюдется. Изображенные предметы упрощены в своих очертаниях, но не всюду с достаточной последовательностью. В иллюстрациях показано самое интересное в сказке, все то, что ребенок хотел бы увидеть изображенным. Но дух Ремизова, его народность и своеобразная ребячливость взрослого человека Добужинским не выражены. Какой-то немецкой кажется вся книжка.

____________

¹) Изд. „Шиповник“. 1907 г.

 

Более близок художнику был „Станционный смотритель“ Пушкина, к которому еще раньше, в 1905—1906 годах, были выполнены им шесть рисунков сепией, подправленных пером. Конечно, здесь немало привлекательной казалась задача воссоздания внешнего быта начала XIX в. Но Добужинский, обдуманно и любовно воспроизводя ряд характерных мелочей (типичная карета, верстовой столб, дамская шляпка корзинкой, овальные портреты на стенах и т. п.), не выдвигает их на первый план, как то бывало у иных чрезмерно увлеченных стариной ретроспективистов, и не затемняет ими существенного. Ведь и у Пушкина описания внешней обстановки хотя и очень тщательны, все-таки всегда даны мимоходом. Лишь квартиру Дуни художник показал во всей прелести „ампира“, но и здесь он следовал тексту, указывающему на особо пышную обстановку. Наибольшее внимание уделено станционному смотрителю. То растерянно шарящий что-то в кармане, то трясущийся с подгибающимися коленями, он всюду на переднем плане. Ведь и в повести его душевная драма — главная тема. А Добужинский, видимо, в своих иллюстрациях стремился не дополнить конкретными зрительными образами то, что дано у Пушкина, а интерпретировать все, что есть в повести, сохраняя то же соотношение отдельных элементов (психологического и описательного) и закрепляя в шести рисунках все самые существенные моменты повествования. Ничто не упущено, скорее даже можно признать излишним изображение Дуни с ребенком, едущих в карете, так как эпизод возвращения дочери смотрителя достаточно отражен в другом рисунке.

 

Что касается самой манеры рисунка, то она еще робкая и неуверенная. Художник не решается выйти за пределы несколько простоватого реализма. Характерна композиция: выдвинутые сильно на первый план фигуры внизу срезаны. Иллюстрации эти сделаны, очевидно, без заботы о возможности их воспроизведения и о связи их с формой книги. Они определенно не графичны. Изданы не были. Да и увидеть их хотелось бы скорее в отдельном альбоме, а не помещенными среди текста.

 

То, чего недоставало рисункам к „Морщинке“ — проникновение духом интерпретируемого произведения, — и то, чего не было в „Станционном смотрителе“ — графическая форма, — все это налицо в иллюстрациях к „Ночному принцу“ Сергея Ауслендера¹). Перед нами — определенное достижение. Добужинский попрежнему ограничивается композициями на отдельных листах; одна единственная концовка в счет не идет. Зато уже налицо вполне выработавшаяся графическая манера, соответствующая фантастическому характеру самой повести. Широко использованы сопоставления черного и белого; линии утратили прежнюю сухость, стали свободнее, гибче и выразительнее. Отдельные образы воссозданы смело и ярко вне прежнего робкого реализма и без неуместной стилизации. Фигуры и отдельные предметы располагаются на плоскости естественно и гармонично; нет ни нарочитой случайности, ни чрезмерной симметричности. Эффектное воспроизведение мерцающих очертаний падающих хлопьев снега, отражение в зеркале, отсветы свечи на стене лишь усиливают впечатление чего-то таинственного и жуткого.

____________

¹) В 1909—1910 гг. в журнале „Аполлон“ был помещен ряд произведений современных писателей и поэтов с иллюстрациями. „Ночной принц“ напечатан в первом номере.

 

 

Иллюстрация к „Свинопасу“ Андерсена.

 

 

Художник отказался от изображения событий, происходивших в плане реальном, и остановился лишь на четырех главных эпизодах загадочных приключений „Ночного принца“. При этом в иллюстрациях отражены все характерные черты рассказа Ауслендера. Прежде всего любование бытом 20-х годов XIX в., когда и развертывается описанное событие. В понимании эпохи рисовальщик превзошел писателя; незабываемы уголок старого ночного Петербурга с горбатым мостиком, занесенным снегом, или пышная томная красавица александровских времен. Не менее совершенно выражена и своеобразная фантастика всего повествования, напоминающая по своим приемам Гофмана. Что-то гофмановское есть и в образе Цилериха — показан ли он нам в развевающейся крылатке, или на балу в сюртуке и ермолке — и во всей сцене в кабачке с гигантскими тенями на стене и безумным взором юноши, отразившимся в зеркале. Меньше удалось Добужинскому передать тот элемент эротики, который сопутствует описанию неясных чувственных томлений юного героя. Но, несмотря на последнее обстоятельство, иллюстрированный „Ночной принц“ — редкий образец почти полного совпадения настроений писателя и художника.

 

 

Фронтиспис к „Бедной Лизе“ Карамзина.

 

 

 

После „Ночного принца“ в области иллюстрации Добужинский долгие годы, вплоть до 1917 года, не создавал ничего подобного не только в смысле удачности, но и в отношении значительности задания. Главные свои силы за это время художник отдает декорационной живописи. В своих работах для театра он в сущности так же — это заметил уже цитированный нами Н. Н. Врангель — „иллюстрирует“ замыслы писателя. Эскизы декораций к „Месяцу в деревне“ могли бы быть с бо́льшим успехом помещены среди текста пьесы, понимание которой они бы существенно дополнили. Характерно, что, с увлечением работая над этой постановкой для Художественного театра, Добужинский в 1910 году не только выполнил ряд портретов актеров в их ролях, но и сделал на мотивы Тургенева серию рисунков, а затем и виньеток¹). Всего, что на них изображено, нет в пьесе, но это могло быть, это было, и, быть может, подобные вольные парафразы — лучшие темы для книжных украшений. Точно так же и некоторые эскизы к постановке „Николая Ставрогина“ воспринимаются определенно как иллюстрации к „Бесам“.

____________

¹) Помещена в № 10 „Аполлона“ за 1910 г.

 

 

Иллюстрация к „Бедной Лизе“ Карамзина.

 

 

Так же усердно, как и для театра, художник работает в области книжной графики, но преимущественно орнаментальной. Иллюстрации же рисует редко. Кое-какие из них разбросаны по разным изданиям, кое-что осталось не опубликованным (рисунки 1913 г. к стихотворениям Лермонтова). Что же касается „Казначейши“, выпущенной Кружком любителей изящных изданий в 1914 г. (подготовлена в 1913 г.), то и здесь Добужинский преимущественно декоратор этой прекрасно „сделанной“ книги. Особенно хороши надписи и узоры на обложке; но из всего, что есть в ней, нас сейчас интересует небольшое изображение возлежащего в халате гусара, перед которым в облаках дыма носится образ обнаженной красавицы. В этом рисуночке — вся поэма Лермонтова. Менее удачен фронтиспис в красках (сцена рокового проигрыша казначея). Имеются еще два рисунка в тексте, из которых второй играет роль концовки и, повторяя тему предпоследней строфы (гусар уносит казначейшу среди предутренней тишины провинциального города), выразительно завершает текст.

 

Иллюстрация уже не существует обособленно на отдельном листе, а вводится в самый организм печатной страницы. Систематически это сделано в графике 1918 г. к „Жизни графа Калиостро“ М. Кузмина¹). Иллюстрировать эту длинную повесть, в 26 главах, о многочисленных приключениях великого мага XVIII в. таким же образом, как небольшие рассказы Ремизова или Ауслендера, было бы очень сложно и затруднительно. Добужинский предпочел ограничиться книжными украшениями этого небольшого, в 16-ю долю листа, изящного томика. В конце каждой главы помещен какой-либо масонский знак или эмблема; в начале же — рисунок, имеющий отношение к последующему тексту. Повествованию о карнавале, об обручении Бальзамо с Лоренцой и о том, как они привыкли именовать себя графами Калиостро, предшествует изображение двух колец, маскарадной маски и короны. Эпизоду с подаренной табакеркой — сама табакерка, очаровательной формы и с силуэтом на крышке (как сказано у Кузмина: охотник целится в утку, а из воды вылезает купальщица), из которой выпадают ожерелье и футлярчик с банковыми билетами. Конечно, все эти то простодушные, то хитроумные намеки, аллегории, символы отнюдь не интерпретируют самого содержания повести, а лишь выдвигают отдельные моменты, характерные детали, в которые читатель начинает внимательно всматриваться. Впрочем, художник не ограничивается одними „эмблемами“, иногда он не может удержаться от того, чтобы не показать нам того или другого героя, а то и изобразить целую сцену. Многого в рисунке, предназначенного для столь миниатюрного издания, не воспроизведешь. Тем уместнее обратиться к помощи „скупого“ силуэта, в нашем представлении ассоциирующегося с описываемой Кузминым эпохой. Особенно изысканны тончайшие белые силуэты на черном фоне, рисующие даже целые пейзажи.

____________

¹) Изд. „Странствующий Энтузиаст“. 1919.

 

К форме силуэта Добужинский обращается снова год спустя, в 1919 г., работая над „Барышней-крестьянкой“¹). Только два рисунка вдвинуты в текст (заглавная виньетка и концовка), три остальных помещены на отдельных страницах. Иллюстрации здесь просто украшают самую книгу. Несмотря на подписи, столь старательно выведенные, мы в изображениях отдельных сцен преимущественно любуемся рядом деталей, в обилии нагроможденных помимо указаний текста (например обстановка комнаты Лизы), или красотой силуэта. Характерно для нашего художника, что он не столько блюдет выразительность черного пятна, сколько заботится о сложной извилистости линий контура, стараясь как можно больше ими рассказать. И пуговки на камзоле покажет, и отдельные травинки, и массу листвы прорежет, чтобы были видны ветки и отдельные листочки. И так очаровательна буква „А“, сложенная из прутиков, в руках Алексея. Правда, у Пушкина сказано, что Лиза училась грамоте по буквам, рисуемым на бумаге. Но как не простить это отступление от текста, тем более, что оно вполне в духе повести.

____________

¹) Изд. Госиздата. 1923.

 

 

 

О „Калиостро“ и „Барышне-крестьянке“ мы заговорили прежде прочих иллюстрационных работ нашего художника последнего периода не только потому, что в них декоративный элемент преобладает над другими. Дело еще в том, что эти рисунки и силуэты выполнены в старой „классической“ графической манере. Линия здесь законченная, четкая, определенная, очерчивающая контуры целиком. Но уже примерно с 1916—1917 гг. у Добужинского начинают вырабатываться новые приемы. Он отказывается от внешней завершенности рисунка, делающей его похожим на чертеж, и тяготеет к более свободной и прихотливой узорчатости, к линии прерывистой, извивающейся, к легким, почти воздушным очертаниям, к капризной игре контрастами пятен. В этой новой манере сделаны весьма примечательные иллюстрации 1917 г. к „Свинопасу“ Андерсена¹).

____________

¹) Изд. 3-е Гржебина. 1921.

 

 

Фронтиспис ко второму акту „Скупого рыцаря“ Пушкина.

 

 

Перед нами книжка, своим форматом, расположением многочисленных рисунков среди текста, их яркими свежими красками напоминающая известные издания для детей И. Кнебеля. Добужинский по характеру своего творчества обещал стать прекрасным „детским художником“. И как не пожалеть, что после мало удавшейся сказки Ремизова ему не пришлось долгие годы серьезно работать в этой области. Кое-что было сделано для „Детского альманаха“¹). Были иллюстрированы и кой-какие из басен Крылова (для хрестоматий „Живое слово“ и „Цветничок“) и при этом с большой обдуманностью и тщательностью. Остановимся хотя бы на рисунке „Крестьянин и Смерть“ 1908 г. Невольно при этом вспоминается силуэт Нарбута, исполненный три года спустя к той же басне и повторяющий ту же композицию, но повернутую наоборот и с некоторыми изменениями (смерть иначе держит косу и левую руку; песочные часы с крыльями нетопыря помещены отдельно внизу). Сравнивая обе иллюстрации как таковые, а не в отношении совершенства художественной формы, мы должны отдать предпочтение более ранней. Здесь яснее показана зима, смерть страшнее, выразительнее старик с седою бородой и растерянно вытянутой рукой в теплой рукавице. Но не только как обстоятельный „рассказчик“ Добужинский близок маленьким читателям, — его роднит с ними простота восприятия, острая наблюдательность, соединенная с изобретательностью, редкая памятливость на мелочи и трогательная любовь к вещам, словно к живым существам. И потому так много прелести и подлинной детскости в его изображениях приключений двух озорников — куклы Нолли и паяца Пшика (к рассказу Саши Черного в сборнике „Жар-Птица“, 1911 г).

____________

¹) Изд. „Общественная Польза“. 1910.

 

 

Обложка.

 

 

Вполне понятно, что с детства наш художник особенно полюбил великого сказочника Андерсена²). Но лишь восемь лет спустя после своей первой большой удачи в области иллюстрации („Ночной принц“), во всеоружии накопленного опыта в деле интерпретации чужих замыслов (декорации к пьесам драматургов разных времен и народов) и много поработав для искусства книги, он принялся за акварели к „Свинопасу“. Сказка иллюстрирована вся, в буквальном смысле — от начала до конца. На обложке — принцесса и свинопас, между ними — волшебный котелок. Раскрываем книжку и сразу воочию видим все то, о чем повествуется в первых же строках. Налево во всю страницу изображен принц, грустящий на могиле отца, направо над текстом — в овале — стареющая принцесса с паяцем. Перелистываем страницу, — перед нами слева большое изображение тронного зала. На переднем плане — огромные причудливые синие вазы с подарками. В сказке далее говорится, что в вазах были роза и соловей; и то и другое тотчас нам показывает внимательный художник в маленьких рисунках среди текста. И ни о чем не позабудет: и про котелок, и про то, как фрейлина торговалась о цене на него, и про трещетку. Но вот нарастает конфликт: король увидел свою дочь, целующую свинопаса. Это очень важно, и потому — соответствующая иллюстрация на отдельном листе, так же как и та, которая воспроизводит сцену ухода принца. Несчастная принцесса осталась одна; в заключительной виньетке мы видим ее плачущей под деревом. И, наконец, на обложке всего лишь несколькими озорными штрихами набросана свинка над брошенной короной. Четырнадцать рисунков густо усеяли текст, с которым они и внешне и по духу сливаются в одно целое. Перед нами действительно „книжка с картинками“, честь создания которой в равной мере принадлежит и художнику и писателю.

____________

²) К 1912 г. относятся иллюстрации к сказке „Девочка со спичками“ (приложение к газете „День“), к 1918 г. — прекрасные рисунки к „Принцессе на горошине“.

 

В ней подлинно выражено несколько своеобразное, но очень проникновенное понимание андерсеновского сказочного мира, — наивного, грациозного и немного комичного. Добужинский как будто хотел это передать и в самой манере графики (только можно ли здесь говорить о книжной графике?): линией капризной, гротескной, кривой; формами шаржированными, упрощенными; раскраской простодушно-яркой и вместе с тем нежной. (Кстати, и в приемах раскраски обнаруживаются скорее искания новой акварельной техники, чем забота о возможно лучшем воспроизведении рисунка при помощи печатного станка.) Все герои — сказочные, но трактованы иронически, подчас карикатурно. Принцесса изображена жеманной отцветающей девушкой. Пожалуй, эта ирония неуместна в книге для детей. Но и сказка Андерсена далеко не вполне для детей. Его принцесса — совсем немецкая мещаночка, поет „Augustin“ и очень интересуется, что́ у соседей на ужин. Добужинский тут не при чем; он только старательно, возможно полно и проникновенно интерпретировал любимого писателя.

 

 

Из книги „Воспоминания об Италии“.

 

 

Наш художник отныне работает не над иллюстрациями только к какому-либо литературному произведению, но над иллюстрированной книгой в целом. Именно как о книге хочется говорить о „Свинопасе“, так же как и о „Бедной Лизе“¹). Удивительно подходит „чувствительной“ повести Карамзина быть изданной в виде небольшого томика в плотной зеленой обертке с наклейкой, на которой наивно-узорчатыми буквами выведено заглавие. И так много о снисходительном любовании „ретроспективного мечтателя“ прошлым говорит обложка, на которой две гирлянды вокруг надписи сплетаются в форме сердца. Книжку украшают пять рисунков, начертанных беглыми, прихотливыми и отрывистыми легкими линиями. Местами кое-где введены небольшие пятна черного. Во всей манере рисунка какая-то особая чистота, свежесть, простота, быть может, несколько деланая, но вполне соответствующая „духу“ жеманного сентиментализма. Добужинский, к неудовольствию иных чрезмерно педантичных поклонников старины, не идет более легким путем — стилизации под гравюру, а смело остается верен своим исканиям новых форм графики.

____________

¹) Изд. „Аквилон“. 1921.

 

Первый рисунок играет роль фронтисписа. В рамке, изогнутой согласно вкусам конца XVIII в., изображен Карамзин на берегу Лизина пруда. Это как бы иллюстрация к лирическому вступлению ко всей повести. Остальные четыре рисунка воспроизводят основные моменты истории Лизы и Эраста. Характерно, что очень много внимания уделено пейзажу, как это и у самого Карамзина. Можно только протестовать против того, что в изображении встречи у Красных ворот слишком много места занимают бытовые сцены. Тут художник, видимо, не совладал с соблазном показать жизнь тогдашней Москвы. Конечно, в тексте нет ни слова, да и не могло быть, о каких-либо деталях жанра. Совсем в духе эпохи и самого литературного произведения наивно-аллегорическое изображение под каждой иллюстрацией двух голубков. Но особенно характерны две виньетки, окаймляющие все повествование. На первой (начальной) изображена при лучах солнца перед Симоновым монастырем хижина, из трубы которой весело подымается дым. Под ней — сердце между белых крыльев. На второй — та же хижина, уже разрушенная, под облачным небом. Внизу — песочные часы и черные крылья. Наивно-элегический тон выдержан здесь до конца с исключительной последовательностью.

 

 

Обложка к „Белым ночам“ Достоевского.

 

 

После „Бедной Лизы“ в том же 1921 г. Добужинский работает еще над „Скупым рыцарем“ Пушкина и „Тупейным художником“ Лескова¹). На графике этих книг лежит печать какой-то поспешности, недоделанности. Поэтому, отдавая должное смелости художника, который ставит себе все новые и более сложные задачи, нельзя не признаться, что на этот раз полной удачи он не достиг.

____________

¹) Изданы „Аквилоном“ в 1922 г.

 

„Скупой рыцарь“ усердно украшен. На обложке — сплошной узор из шлемов, стрел, гербов и скрещенных под черепами мечей. На шмуц-титуле и заглавном листе надписи и их орнаментации вычерчены „под готику“. Большие рисунки даны в характерном архитектурном обрамлении. Всем этим подчеркнут дух эпохи, быть может, с чрезмерной настойчивостью, так как, в конце концов, в драматических сценах Пушкина важнее их общечеловеческий смысл¹). Впрочем Добужинский, оставаясь верен себе, конечно, не только „декорирует“. Каждому акту он предпосылает своего рода фронтиспис, в котором изображает то, что происходит в этом действии. Но так как внешних событий почти нет, то первый и третий фронтисписы малосодержательны и по существу излишни. Значителен лишь второй, дающий образ безумца-скупца среди его сокровищ. Что касается рисунков над текстом, то они хотя и воспроизводят то, о чем говорится в репликах, — все же иллюстрируют скорее быт средневековья, чем самую драму. Пожалуй, содержательнее всего маленькие концовки. Но драматическое напряжение пушкинской трагедии, ее монументальные ив то же время такие человечные образы остались невоплощенными, несмотря на всю „содержательность“ иллюстраций.

____________

¹) Та же эпоха отражена в рисунках (неопубликованных) к „Розе и Кресту“ Блока, 1919 г., и в двух виньетках к поэме Одоевцевой „Луна“ (второй сборник „Дома Искусств“, 1921 г.).

 

 

Иллюстрация к „Белым ночам“ Достоевского.

 

 

Еще более сюжетна графика „Тупейного художника“. Даже на обложке сочетание кладбищенского креста, опрокинутой лиры, театральной маски, окровавленного ножа и кнута указывает, о чем будет речь. Четыре больших рисунка воспроизводят основные моменты этого „рассказа на могиле“, повествующего о трагической судьбе крепостной актрисы и ее возлюбленного. В этих рисунках есть что-то жуткое, но нет опять-таки действия, драматического напряжения. Видимо, это не в средствах Добужинского, тяготеющего обычно к изображению статических моментов. К тому же ему не всегда дается хорошо изобразить человеческую фигуру, особенно в движении. В линиях, в расположении масс много лишней сумятицы, совсем не соответствующей внешне спокойному, почти эпическому тону рассказа старой няни, изложенного великолепным языком Лескова. Самое удачное в „Тупейном художнике“ — это заглавные буквы. Здесь использован старый прием, — уже знакомый нам по „Калиостро“, — воспроизведения каких-нибудь деталей повествования. Перед нами мелькают маски, плети и цепи, пистолеты и червонцы, а то и целые сценки. Читатель любовно всматривается во все „мелочи“, что так просто и четко изображены внутри небольших квадратов, являющихся фоном для буквы, вместе с тем внимательней воспринимает самый текст книги.

 

Повторяем, интерпретация литературного произведения, описывающего человеческие страсти, не далась Добужинскому. Да и многим ли иллюстраторам это под силу? Пожалуй, здесь всякое истолкование будет осуждено вдумчивым читателем.

 

И художник за последние два года уже не возвращается к столь сложным, почти неразрешимым заданиям. В своей книжной графике, так же как и в рисунках, он преимущественно использует архитектурные мотивы. Таковы семь иллюстраций 1922 г. к Добужинским же написанным „Воспоминаниям об Италии“, изданным все тем же „Аквилоном“ в 1923 г. Словесные описания и изображения тех мест Италии (почти все архитектурные пейзажи), о которых автор с таким теплым чувством вспоминает в своих бесхитростных записках, взаимно дополняют друг друга.

 

 

Иллюстрация к „Белым ночам“ Достоевского.

 

 

Именно жизнь большого города с его многоэтажными домами, а не отдельных героев, мы прежде всего видим и на иллюстрациях (увы! — малочисленных и наспех сделанных) к сокращенному переводу „Западни“ Золя¹), предназначенному для массового читателя.

____________

¹) Изд. „Красная Новь“. 1923.

 

И опять-таки городу посвящен альбом литографий „Петербург в 1921 г.“²). Здесь, конечно, не место разбирать технические достоинства и недостатки этого первого опыта Добужинского в рисовании на камне. Но было бы несправедливо не упомянуть об этом альбоме. Ведь это своего рода поэма, повествующая о временном запустении северной столицы, о том новом быте, который зарождался в годы революции. О том, как снегом заметало Исаакий и Медного Всадника, как рядом со сфинксами появились лебедки, как с гранитных набережных стали удить рыбу, а на разбитых фонарях ребятишки устраивали гигантские шаги, как пустыри обращались в огороды, и еще о том, как весело над Невой вьются флаги на судах Красного Балтфлота.

____________

²) Исполнен в 1922 г., издан „Комитетом популяризации художественных изданий“ в 1923 г.

 

И снова к Петербургу, но уже совсем иному, такому, каким он был в середине прошлого века, возвращается художник в иллюстрациях к интересно задуманному, но вяло написанному исследованию Анциферова „Петербург Достоевского“¹). Эти рисунки возникли, очевидно, в связи с работой 1922 г. над „Белыми ночами“ Достоевского²), самой, пожалуй, замечательной книгой Добужинского.

____________

¹) Изд. Брокгауз-Ефрон. 1923.

²) Изд. „Аквилон“. 1923.

 

Еще раз оглянем все, что было сделано художником в области иллюстрации. Как несхожи между собой рисунки к „Ночному принцу“, „Свинопасу“ и „Бедной Лизе“. Тут дело не только в том, что они возникли в разные периоды творчества мастера. Здесь разнообразие „графического языка“ соответствует различному характеру самих поэтических произведений.

 

Различны и системы иллюстрирования. Иногда в виньетках даются лишь вольные парафразы на мотивы текста („Месяц в деревне“). Иногда книга орнаментируется рисунками, воспроизводящими лишь характерные детали („Жизнь Калиостро“). Но чаще всего Добужинский стремится к систематической и возможно более полной интерпретации лежащих перед ним сказки, рассказа, драмы. Внимательный „читатель“ и опытный „рассказчик“, он умеет остановиться на самых существенных моментах повествования, наиболее ярких образах, выразительных „мелочах“, столь любовно им подмечаемых.

 

Для лучших своих созданий Добужинский сумел найти поддающийся „графическому истолкованию“ материал. Можно спорить о том, по-андерсеновски ли сказочен его „Свинопас“. Зато вряд ли кто станет утверждать, что эти акварели недостойны сказки и не углубляют нашего ее понимания. Что же касается „Бедной Лизы“, то мы почти без всякого над собою усилия воспринимаем эту повесть глазами ее иллюстратора. И, наконец, рисунки к „Ночному принцу“ могут смело быть признаны совпадающими по духу с текстом.

 

 

Иллюстрация к „Белым ночам“ Достоевского.

 

 

Но вот художник берется за работу над „Белыми ночами“ Достоевского. Что здесь иллюстрировать? Душевный мир одинокого мечтателя невыразим, внешние события мало интересны и так однообразны. Тогда Добужинский обращает главное свое внимание на архитектурный пейзаж, который лишь „задан“ в повести нашему воображению. И надо ли говорить, с какой проникновеннейшей любовью и именно в духе раннего Достоевского воспроизведен Петербург сороковых годов. Всюду — на концовках, виньетках и больших рисунках — мы видим громады многоэтажных домов, тихие ночные улицы, сонные каналы. Фигуры героя и героини сравнительно мало заметны. Здесь два основных момента повествования, психологический и описательный, находятся в обратном соотношении, чем у Достоевского, для которого главное — сердечная драма мечтателя, а картины белых ночей и города — лишь фон. Иллюстратор отнюдь не стремится воплотить все образы писателя, а лишь дополняет его, и именно там, где средства последнего ограничены. Таким образом создается редкая по органической цельности вызываемых переживаний иллюстрированная книга.

 

Замечательны сами приемы графики. Обычные „кривизна“ линий и эскизность очертаний утратили некоторую прежнюю нарочитость. Каждый штрих стремится быть не только свободным и непринужденным, но лаконичным и внутренне оправданным. С изумительным мастерством при помощи одних лишь контрастов широких пятен типографской краски с белизной бумаги передан белесоватый сумрак северной летней ночи, ранний рассвет, нежные очертания легких облаков и суровые массивы уходящих ввысь домов, штабели дровяного двора, неподвижная поверхность воды и косые линии проливного дождя¹). Характерно, что нигде рисунок не обведен замыкающей чертой, а непосредственно вливается в плоскость листа. Быть может, это не совсем уместно там, где на передний план сильно выдвинуты какие-либо предметы (решетки канала, фигуры), от которых видна лишь верхняя часть. Но в других случаях достигнуты необычайные эффекты, например в изображении светлеющего неба (утро четвертой ночи) или водной глади (вторая ночь — Екатерининский канал у церкви Николы Мокрого).

____________

¹) Художник, как сообщает Э. Голлербах, при этом рисует на картоне, нанося сначала большие черные пятна тушью, а потом выцарапывая белые штрихи иглой (этот им изобретенный способ он называет „граттографией“).

 

 

Иллюстрация к „Белым ночам“ Достоевского.

 

 

На шести из восьми больших рисунков изображен Петербург белой ночью. Конечно, каждый из них иллюстрирует какое-либо место текста; но фигуры Настеньки и мечтателя воспринимаются зрителем лишь как необходимая часть всего пейзажа. И даже в тех двух рисунках, которые изображают интерьеры, главное — не человек, а окружающая обстановка.

 

Необходимо отметить еще значение концовок. Именно в них всегда особенно проявлялись вся зоркость и изобретательность Добужинского. Обычно в заключительном рисунке повторяется тот образ, которым выразительно завершается какой-либо отрывок или все повествование (в „Тупейном художнике“, в „Западне“ и во втором акте „Скупого рыцаря“). Однажды художник просто договорил то, на что лишь намекнул писатель. После заключительной фразы пушкинской „Барышни-крестьянки“: „Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку“ — нарисовано, как оба отца благословляют Лизу и Алексея. Порой концовка воспроизводит какую-либо случайную, но характерную деталь. Герой „Белых ночей“ с тоской смотрит, как летом все уезжают на дачу, увозя вещи на возах и барках. И этот мотив использован в очаровательном рисунке, замыкающем первую главу. Но любопытней всего та выдумка, которую проявил иллюстратор при орнаментации заключительных строк повести Достоевского. Он ничего не изображает, а просто поверх пяти букв „конец“ надписывает характерным размашистым почерком те слова, что навсегда остаются в памяти читателя: „помните и любите вашу Настеньку“. Не все в графике к „Белым ночам“ одинаково удачно. Но в целом, повторяем, и по замыслу и по выполнению — это одно из самых совершенных созданий Добужинского.

 

Иллюстрация тесно связана с той эпохой, в которую она возникла, и с той общественной группой, для которой предназначалась. Как и всякая интерпретация, она принадлежит к наиболее „смертным“ видам художественного творчества. А если и остается долго жить, то лишь как рисунок, как графика; ее значение как истолкование памятника другого искусства обычно воспринимается по прошествии известного времени лишь в исторической перспективе.

 

Но рисунки к повести Достоевского так задуманы и исполнены, что это обеспечивает им длительное существование и большую силу воздействия на читателя-зрителя.