|
|
Архитектура будущего в творчестве Велимира Хлебникова
Л. Лисицкий. Проект горизонтального небоскреба («Заоблачного утюга») на столбах, поднятого над застройкой старой Москвы. 1923—1925 годы.
Велимир Хлебников (1885—1922) — русский поэт и прозаик, один из крупнейших деятелей русского авангарда, входил в число основоположников русского футуризма; реформатор поэтического языка, экспериментатор в области словотворчества и зауми, «председатель земного шара». В произведении «Мы и дома» (1914) Хлебников изображает новую среду обитания и архитектуру будущего. Хлебников подробно описывает дома будущего, в частности там упоминаются: дома-мосты, дом-тополь, подводные дворцы, дома-пароходы, дом-пленка, дом-шахматы, дом-качели, дом-волос, дом-чаша, дом-трубка, дом-книга, дом-поле, дом на колесах и др. Текст сопровожден архитектурными рисунками.
Ниже мы публикуем полный текст декларации В. Хлебникова «Мы и дома», а также статью искусствоведа Ларисы Алексеевны Жадовой об архитектуре в творчестве Велимира Хлебникова. Статья «Толпа прозрачно-чистых сот» была опубликована в журнале «Наука и жизнь» (1976, № 8); скан данного выпуска журнала у нас имеется в не слишком хорошем качестве, поэтому мы заменили иллюстрации журнальной публикации на версии с более высоким разрешением; почти везде получилось найти в точности те же фотографии.
«ТОЛПА ПРО3РАЧНО-ЧИСТЫХ СОТ»Кандидат искусствоведения Л. ЖАДОВА.
В многообразном русском искусстве первой четверти XX века особенно интересным представляется сейчас то явление, которое, пожалуй, можно назвать художественным прогнозированием. Мысли о будущем закреплялись в проектах городов и зданий, в эскизах их цветового оформления, в моделировании тканей и одежды, в поэтических описаниях жилищ будущего.
Это обращение в будущее, художественные и поэтические прогнозы его заняли особенно большое место в творчестве таких мастеров, как В. Татлин, Л. Лисицкий, К. Малевич, А. Родченко, которые были причастны не только к живописи, но одновременно занимались и архитектурой и скульптурой, были связаны с графикой, оформлением книг, выставок, интерьеров и со всем тем, что в наше время вошло в еще не существовавшее тогда понятие «дизайн».
Художественное прогнозирование, зародившееся в 10-х годах нашего столетия и особенно интенсивно развивавшееся в первые послереволюционные годы, стало органической частью и творчества известных советских архитекторов — братьев Весниных, М. Гинзбурга, Н. Ладовского, К. Мельникова, И. Леонидова.
С деятельностью всех этих разносторонне талантливых людей связано рождение множества творческих идей и проектных решений — в архитектуре и создании вещей, дизайне, визуальных коммуникациях, искусстве выставок, которые, и будучи осуществлены и оставаясь в рисунках, чертежах, макетах, активно живут и сейчас в нашей современности и оказывают немалое воздействие на творческое мышление художников, архитекторов, дизайнеров. Можно назвать такие, например, самые разные и неравнозначные, возникшие в разные годы, интереснейшие проекты, как проект памятника Третьему Интернационалу Татлина, проект Института Ленина Леонидова, проекты «планит» и «архитектон» — домов будущего — и образцы тканей и модели платьев Малевича, можно назвать и проекты осуществленные — комплекс электростанции Днепрогэса братьев Весниных, выставочный павильон СССР на международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже Мельникова (1925 г.), советскую экспозицию на выставке прессы в Кёльне Лисицкого (1928 г.). Оригинальность и многослойность этого процесса в русской культуре определяются активным участием в нем и поэтов, прежде всего Маяковского и Хлебникова, которые известны и как художники.
Сейчас порой даже специалисты любят говорить о поразительности, невероятности того факта, что многие художественные прогнозы 20-х годов, казавшиеся фантастикой, стали сегодня, с развитием научно-технической революции, реальностью. Сам творческий процесс зарождения подобных идей и проектов нередко квалифицируют как пример интуитивных догадок, внезапных творческих озарений, стихийного произвола фантазии.
Было бы смешно оспаривать роль интуиции и творческого воображения в искусстве и эстетической деятельности. Но стоит ли вообще противопоставлять научное и художественное мышление в дизайне и архитектуре? Разве могли бы быть сделаны наиболее яркие художественные прогнозы той эпохи, опередившие, казалось бы, современный им уровень научного познания и практической деятельности, в отрыве от передовой науки, вне открытий, в частности физики и математики, способствовавших возникновению новых представлений о пространстве и времени, позволивших завершить картину новых диалектических представлений о Вселенной? Могли ли они возникнуть в отъединении от социальных наук, от марксизма, открывшего и разрабатывавшего проблемы коммунизма, социалистической революции и социалистического строительства?
Пафос научности, инженерии и даже технического изобретательства был своего рода программным для пионеров будущего советского дизайна. Все без исключения наши первооткрыватели в этой сфере имели склонность к теории, все они в той или иной мере занимались экспериментальной и научно-исследовательской деятельностью. При этом одни из них, как Татлин и архитекторы-конструктивисты, приходили теоретически к абсолютизации новых научных и инженерных способов творчества, оставаясь, однако, на деле художниками. (Архитекторы-конструктивисты сделали очень много для разработки социально-новых типов зданий: рабочих клубов и дворцов культуры, рабочих жилищ, детских садов, фабрик-кухонь, санаториев, многие из которых послужили прототипами форм, развиваемых и разрабатываемых сегодня.) Другие, как Малевич, Ладовский, Лисицкий, и теоретически и практически стремились к слиянию и взаимодействию инженерных средств с художественными, отстаивали эстетическую природу новой области деятельности. Идею своеобразного синтеза искусства и науки выдвинул еще поэт Хлебников, математик по образованию, последователь Лобачевского, человек, обладавший разносторонней эрудицией. По утверждению исследователя творчества Хлебникова Ю. Тынянова, его поэзия и утопическая проза свидетельствуют, что «совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии».
Мне хотелось бы уделить особое внимание роли Велемира Хлебникова в художественном прогнозировании будущей архитектуры и всей среды обитания. Этой теме прежде всего и посвящена моя статья.
Начну с самого Хлебникова, с нескольких цитат:
Здесь площади из горниц в один слой,
Стеклянною страницею повисли,
Здесь камню сказано «Долой!»,
Когда пришли за властью мысли.
Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла
Толпа прозрачно-чистых сот...
«Город будущего», 1920 г.
Пусть Лобачевского кривые
Украсят города,
Дугою над рабочей выей
Всемирного труда...
«Ладомир», 1920 г.
![М. Гинзбург. Проект товарищеской коммуны-общежития. 1929 год. [Товарищеская коммуна. Тип № 17 // Современная архитектура. 1930. № 6. Пять лет СА]](/assets/i/upload/event/m-ginzburg-proekt-tovarishcheskoi-kommuny-obshchezhitiia-1929.jpg)
М. Гинзбург. Проект товарищеской коммуны-общежития. 1929 год.
![Братья Веснины. «Днепрогэс». Перспектива гидростанции. 1929—1932 годы. [Общий вид основных сооружений днепровского строительства. Перспектива исполнена бр. Стенберг // Современная архитектура. 1929. № 6. Днепрострой]](/assets/i/upload/event/bratia-vesniny-dneproges-perspektiva-gidrostantcii-1929-1932.jpg)
Братья Веснины. «Днепрогэс». Перспектива гидростанции. 1929—1932 годы.
[Общий вид основных сооружений днепровского строительства. Перспектива исполнена бр. Стенберг // Современная архитектура. 1929. № 6. Днепрострой]
«Прогулка; читая изящное стихотворение из четырех слов гоум, моум, суум, туум — и вдумываясь в его смысл, казавшийся прекраснее больших созвучьерубных приборов, я, не выходя из шатра, был донесен поездом через материк к морю, где надеялся увидеть сестру. Я почувствовал скрип и покачивание. Это железная цепь подымала меня вдоль дома-тополя; мелькали клетки стеклянного плаща и лица. Остановка; здесь, в пустой ячейке дома, я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя... Вдали между двух железных игл стоял дом-пленка. 1000 стеклянных жилищ, соединяемых висячей тележкой с башнями, блестели стеклом. Там жили художники, любуясь двойным видом на море, так как дом иглой башни выдвинулся к морю. Он был прекрасен по вечерам».
1914—1915 годы — так датируется рукопись, по которой впервые в собрании сочинений Хлебникова была напечатана утопическая проза, «Мы и дома», которую мы сейчас цитировали, словесно рисующая портрет будущей архитектуры, будущих городов. Уже здесь художественная фантазия Хлебникова, питаемая его страстной увлеченностью научными и техническими открытиями XIX — начала XX века, рисовала будущую архитектуру — дома для «будетлян». Она представлялась поэту как некая всеземная пространственно-динамическая структура, монтирующаяся из неподвижных «оседлых» остовов и отдельных, легко перевозимых жилищ — «стекло-хат», обитатели которых могут путешествовать по всему миру, останавливаясь там, где им нужно или где понравится. (Как знать, может быть, в какой-то мере эта идея определила аэровидную форму и название планитов Малевича. Их не нужно было уже перевозить в поезде или на пароходе — они могли сами летать...)
И о стихах и об утопической прозе Хлебникова я знала давно. О том же, что существуют архитектурные рисунки поэта, узнала много позже, из воспоминаний Р. Райт-Ковалевой, напечатанных в IX сборнике «Ученых записок» Тартуского университета. В них был указан даже адрес местонахождения этих рисунков: Пушкинский дом в Ленинграде. Так это и оказалось. Правда, Р. Райт-Ковалева пишет о «листках бумаги с рисунками Хлебникова», а в архиве М. Матюшина, близкого друга Хлебникова в 1910-х годах, хранится всего один листок с несколькими изображениями. Там их и увидел сначала сотрудник Русского музея Е. Ковтун, а вслед за ним и я.
Первое, что меня сразу поразило, когда я глядела на этот листок, — контраст между его внешней непрезентабельностью — небольшой (8×14 см) полуоборванный клочок бумаги с маленькими рисуночками черной тушью, — и пронзительностью содержащихся здесь художественных прогнозов, как бы предсказывающих многие из форм современной архитектуры.
Материально — кусочек бумаги, покрытый тушевыми набросками, ничто. Духовно — непреходящая ценность. И не только потому, что архитектурные рисунки Хлебникова оказались отчасти реальным прогнозом современной архитектуры, но еще и потому, что они показывают, что современная архитектура может быть много совершеннее, что они сообщают нам чувство личной причастности к прошлому, настоящему и будущему той городской среды, в которой мы живем.
По-видимому, этот архитектурный эскиз сделан в 1914—1915 годах и мог бы послужить иллюстрацией к тексту утопической прозы «Мы и дома», созданной в те же годы, и к некоторым более поздним стихам Хлебникова.
Рисунок с подписью «Дом-улей», удивительно предугадывающий современные круглые небоскребы, в утопии «Мы и дома» не упоминается. Но образ такого дома часто встречается в стихах Хлебникова, он возникает и в его прозе, где поэт говорит о «стекло-железных сотах» домов.
На этом же листочке Хлебниковым нарисованы и снабжены соответствующей подписью три «дома-тополя», тип которого описан так: «...состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают... Стеклянный плащ и темный остов придавали ему вид тополя».
Находим мы среди рисунков Хлебникова и «дом-чашу» и «дом-цветок». О последнем читаем: «...рядом, на недосягаемую высоту вился дом-цветок с красновато-матовым стеклом купола, кружевом изгороди-чашки и стройным железом лестниц ножки. Здесь жили И и Э».
Интересно, что эти загадочные на первый взгляд буквы «И» и «Э» не только упоминаются в утопии, но и поставлены Хлебниковым рядом с соответствующим рисунком. К разгадке этой мы еще вернемся немного позже.
А сейчас обратим внимание на то, что архитектурные эскизы Хлебникова, хотя и важное, но лишь частное явление в художественном прогнозировании поэтом будущего зодчества. Кстати, в его прозе «Мы и дома» имеются еще описания домов-мостов, домов-качелей, домов-пароходов, домов-книг (невольно вспоминается раскрытая книга дома СЭВ со строчками окон на набережной Москвы-реки) и других. Не удержусь от того, чтобы привести еще описание «...дом-поле, в нем полы служат опорой пустынным покоям, лишенным внутренних стен, где в живописном порядке раскинуты стеклянные хижины-шалаши, не достающие потолка, особо запирающиеся вигвамы и чумы; на стенах грубо сколоченные природой оленьи рога придавали вид каждому ярусу охотничьего становища; в углах — домашние купанья...» Разве не похоже это на образ какого-нибудь современного стилизованного туристского центра?
А. Родченко. Интерьер рабочего клуба на выставке 1925 г. в Париже.
Братья Веснины. Дворец культуры Пролетарского района в Москве. Зрительный зал театра. 1932—1937 годы.
В стихах и прозе Хлебников прогнозировал не просто будущую архитектуру, но среду человеческого обитания в целом, с ее новыми городами, с ее технически новыми средствами коммуникаций.
«Тенепечать на тенекнигах, сообщающая последние новости» — в такой форме еще в 1915—1916 годах была высказана им идея будущего телевидения, более подробно разработанная в 1921 году в статье «Радио будущего», написанной во время работы в ТЕРРОСТА, по-видимому, в Пятигорске. В этой статье уже существующее радио было названо «мировым ухом», а будущее телевидение — «мировым глазом» человечества. Поэт предложил совершенно утопическую по тому времени и обыденную сейчас идею — программу пропаганды искусства по радио и «теневым книгам», которые станут и цветными.
Поэт проектирует и новые черты быта — обучение детей будет происходить по радио и «теневым книгам».
В своих утопиях Хлебников затрагивает самые разнообразные градостроительные и архитектурно-проектные проблемы: социально-экономические, культурные, научно-технические, художественные — от композиции до особенностей зрительного восприятия.
Мечты Хлебникова о новой жизненной среде, о новой архитектуре неотделимы от страстного отрицания буржуазного города с «домами-крысятниками» и «замками-сельдями», сплющенными «бочонками улиц», где люди превращаются в «духовных селедок с зелеными лицами и впалыми глазами».
В 1909 году Хлебников написал поэму «Журавель», где впервые в мировой поэзии поставил вопрос об умерщвляющем воздействии вещей на человека в собственническом обществе: «Злей не был и Кащей, чем будет, может быть, восстание вещей».
Молодой Маяковский вскоре «во весь голос» закричит об этом в Трагедии — «Владимир Маяковский» (1913 г.):
В земле городов
нареклись господами.
И лезут стереть
нас бездушные вещи.
Основным строителем в «городах будущего» Хлебникова становится государство. «Казна-строитель», так он сам формулирует важнейший принцип своего архитектурного мира. Право собственности остается лишь на жилище, на «стекло-хату», которая может перемещаться из города в город.
Другая важнейшая черта архитектурного прогнозирования Хлебникова — внимание к тому, что называется сейчас культурным аспектом проектирования; заметим, что зачастую оно осуществляется в присущей поэту фантастически-мифологической форме. Тут как раз время вспомнить об «И и Э», живущих в «доме-цветке». «И и Э» — герои одноименной ранней поэмы Хлебникова, названной им «повестью каменного века» (как поясняет сам поэт, «первобытные племена имеют склонность давать имена, состоящие из одной гласной»). Этих своих героев, цельные, нетронутые натуры которых импонировали поэту, он поселяет в будущей архитектуре «индустриально-научных времен».
А. Экстер. Модель женского полупальто-куртки. 1923 год.
  
Л. Попова. Ткань и модель платья из нее. 1922—1923 годы.
Пример вновь вводимой системы комплексного проектирования.
В стихотворении «Город будущего» поэт соединяет урбанистический пейзаж с образами языческой мифологии:
Мы входим в город Солнцестана.
Где только мера и длина,
Где небо пролито из синего кувшина,
Из рук русалки темной площади.
И ало-шарая вершина
Светла венком стеклянной проседи.
Очевидно стремление Хлебникова связать поэзию будущего технически совершенного города с поэзией, с ценностями давно прошедших культур и эпох. В рисунке это проявляется как знак. В поэзии и утопической прозе — как внутренняя тема.
Как фантаст-проектировщик Хлебников очень бережно, разумно и искусно обращается с земной природой («ни одно животное не должно исчезнуть»). Он стремится к гармонической интеграции архитектуры городов и земной природы, реконструированной, излеченной от язв промышленной цивилизации, к синтезу пейзажа с архитектурой.
Хлебников последовательно проводит в своих описаниях городов будущего принцип, как мы сказали бы сейчас, пространственного градостроения. «Слитные улицы так же трудно смотрятся, как трудно читаются слова без промежутков и выговариваются слова без ударений. Нужна разорванная улица с ударением в высоте зданий, этим колебанием в дыхании камня»; «удары замкоуглов, междометия башен».
Архитектурные наброски В. Хлебникова. Из издания: The Great Utopia : The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915—1932. — New York : Published by the Guggenheim Museum, 1992
Бросаются в глаза, с одной стороны, утопичность, фантастичность поэтических проектов будущей среды обитания у Хлебникова, ее вселенские масштабы, ее идеализированность по сравнению с существовавшими тогда условиями. И вместе с тем, с другой стороны, поразительная угаданность многого, уже осуществленного в современности, и, вероятно, того, что еще будет свершаться. «Лесистые пчелиные» морские города Хлебникова поразительно предвосхищают и опасности техницизма и утилитаризма, коробочного стандарта современной архитектуры, то есть беды и болезни нынешнего этапа ее развития.
Как объяснить эти поразительные провидения? Кто их сделал — гениальный изобретатель, инженер, ученый? Или это — чудо художественного творчества, исходившего из своеобразного синтеза искусства и науки и получавшего в силу этого двойное ускорение созидательных сил? (Хлебников писал о таком феномене художественного сознания: «...дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам...») Сам он — поэт и ученый, математик, историк, филолог, философ, натуралист — своеобразно «онаучивал» свою поэзию и прозу прежде всего в том смысле, что открывал ее навстречу всем явлениям жизни и мироздания.
Исследователь творчества Хлебникова доктор филологических наук Н. Степанов, выясняя сходства и различия понимания поэтической миссии поэта у символистов и Хлебникова, писал: «Мистическому и религиозному «наполнению», поэту-«теургу» Хлебников противопоставил поэта-ученого («со знаменем Лобачевского»)».
Может быть, именно потому, что он был поэтом-ученым, Хлебников и стал одним из зачинателей нового, современного движения в архитектуре и проектировании среды. В русской культуре благодаря участию в нем не только художников и архитекторов, но и поэтов движение приобрело особую духовно-гуманистическую окраску.
Произведение В. Хлебникова «Мы и дома» и примечания к нему публикуются по изданию: Собрание сочинений : В шести томах : Том 6, книга 1: Статьи (наброски). Ученые труды. Воззвания. Открытые письма. Выступления. 1904—1922 / Велимир Хлебников ; Составление, подготовка текста и примечания Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова. — Москва : ИМЛИ РАН, «Наследие», 2005.
МЫ И ДОМАКРИЧАЛЬ
Вонзая в человечество иглу обуви, шатаясь от тяжести лат, мы, сидящие на крупе, показываем дорогу — туда! — и колем усталые бока колесиком на железной обуви, чтобы усталое животное сделало прыжок и вяло взяло, маша от удовольствия хвостом, забор перед собой.
Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города, стройные, как невод на морском берегу, стеклянные, как чернильница, ведут междуусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений; «посолонь» — ужасно написано в них азбукой согласных из железа и гласных из стекла!
И если люди — соль, не должна ли солонка идти по-солонь? Положив тяжелую лапу на современный город и его улицетворцев, восклицая: «Бросьте ваши крысятники!» — и страшным дыханием изменяя воздух, мы, Будетляне, с удовольствием видим, что многое трещит под когтистой рукой. Доски победителей уже брошены, и победители уже пьют степной напиток, молоко кобылиц; тихий стон побежденных.
Мы здесь расскажем о вашем и нашем городе.
I. Черты якобы красивого города прошлецов (пращурское зодчество).
1. Город сверху. Сверху сейчас он напоминает скребницу, щетку. Это ли будет в городе крылатых жителей? В самом деле, рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство — прямой угол. На город смотрят сбоку, будут — сверху. Крыша станет главное, ось — стоячей. Потоки летунов и лицо улицы над собой город станет ревновать своими крышами, а не стенами. Крыша как таковая нежится в синеве, она далека от грязных туч пыли. Она не желает, подобно мостовой, мести себя метлой из легких, дыхательного горла и нежных глаз; не будет выметать пыль ресницами и смывать со своего тела грязь черною губкой из легкого. Прихорашивайте ваши крыши, уснащайте эти прически узкими булавками. Не на порочных улицах с их грязным желанием иметь человека как вещь на своем умывальнике, а на прекрасной и юной крыше будет толпиться люд, носовыми платками приветствуя отплытие облачного чудовища, со словами «до свиданья» и «прощай!» провожая близких.
Как они одевались? Они из черного или белого льна кроили латы, поножи, нагрудники, налокотники, горла, утюжили их и, таким образом, вечно ходили в латах цвета снега или сажи, холодных, твердых, но размокающих от первого дождя, доспехах из льна. Вместо пера у иных над головой курилась смола. В глазах у иных взаимное смелое, утонченное презрение. Поэтому мостовая прошла выше окон и водосточных труб. Люд столпился на крыше, а земля осталась для груза; город превратился в сеть нескольких пересекающихся мостов, положивших населенные своды на жилые башни-опоры; жилые здания служили мосту быками и стенами площадей-колодцев. Забыв ходить пешком или <ездить> на собратьях, вооруженных копытами, толпа научилась летать над городом, спуская вниз дождь взоров, падающих сверху; над городом будет стоять облако оценки труда каменщиков, грозящее стать грозой и смерчем для плохих кровель. Люд на крыше вырвет у мотыги ясную похвалу крыше и улице, проходящей над зданиями. Итак, его черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!
2. Город сбоку. «Будто красивые» современные города на некотором расстоянии обращаются в ящик с мусором. Они забыли правило чередования в старых постройках (греки, ислам) сгущенной природы камня с разреженной природой — воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой (то же отношение ударного и неударного места — сущность стиха). У улиц нет биения. Слитные улицы так же трудно смотрятся, как трудно читаются слова без промежутков и выговариваются слова без ударений. Нужна разорванная улица с ударением в высоте зданий, этим колебанием в дыхании камня. Эти дома строятся по известному правилу для пушек: взять дыру и облить чугуном. И точно, берется чертеж и заполняется камнем. Но в чертеже имеет существование и весомость черта, отсутствующая в здании, и наоборот, весомость стен здания отсутствует в чертеже, кажется в нем пустотой; бытие чертежа приходится на небытие здания, и наоборот. Чертежники берут чертеж и заполняют его камнем, т.е. основное соотношение камня и пустоты умножают (в течение веков не замечая) на отрицательную единицу, отчего у самых безобразных зданий самые изящные чертежи, и Мусоргский чертежа делается ящиком с мусором в здании. Этому должен быть положен конец! Чертеж годится только для проволочных домов, так как заменять черту пустотой, а пустоту камнем — то же, что переводить папу Римского знакомым римской мамы. Близкая поверхность похищена неразберихой окон, подробностями водосточных труб, мелкими глупостями узоров, дребеденью, отчего большинство зданий в лесах лучше законченных. Современный доходный дом (искусство прошлецов) растет из за́мка; но замки стояли особняком, окруженные воздухом, насытив себя пустынником, походя на громкое междометие! А здесь, сплющенные общими стенами, отняв друг от друга кругозор, сдавленные в икру улицы, — чем они стали с их прыгающим узором окон, как строчки чтения в поезде! Не так ли умирают цветы, сжатые в неловкой руке, как эти дома-крысятники? (Потомки замков!)
3. Что украшает город? На пороге его красоты стоят трубы заводов. Три дымящиеся трубы Замоскворечья напоминают подсвечник и три свечи, невидимых при дневном свете. А лес труб на северном безжизненном болоте заставляет присутствовать при переходе природы от одного порядка к другому; это нежный, слабый мох леса второго порядка; сам город делается первым опытом растения высшего порядка, еще ученическим. Эти болота — поляна шелкового мха труб. Трубы — это прелесть золотистых волос.
4. Город внутри. Только немногие заметили, что вверить улицы союзу алчности и глупости домовладельцев и дать им право строить дома — значит без вины вести жизнь одиночного заключения (мрачный быт внутри доходных домов очень мало отличается от быта одиночного заключения); это жизнь гребца на дне ладьи, под палубой; он ежемесячно взмахивает веслом, и чудовище алчности темной и чужой воли идет к сомнительным целям.
5. Так же мало замечали, что путешествия <внутри города> лишены полноты удобств и неприятны.
II. Лекарства Города Будрых.
1. Был выдуман ящик из гнутого стекла, или походная каюта, снабженная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри; она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней ее житель, не выходя из нее, совершал путешествие. Иногда раздвижной, этот стеклянный шатер был годен для ночлега. Вместе с тем, когда было решено строить не из случайной единицы кирпича, а с помощью населенной человеком клетки, то стали строить дома-остовы, чтобы обитатели сами заполняли пустые места подвижными стеклянными хижинами, могущими быть перенесенными из одного здания в другое. Таким образом было достигнуто великое завоевание: путешествовал не человек, а его дом на колесиках или, лучше сказать, будка, привинчиваемая то к площадке поезда, то к пароходу.
Как зимнее дерево ждет листвы или хвои, так эти дома-остовы, подымая руки с решеткой пустых мест, свой распятый железный можжевельник, ждут стеклянных жителей, походя на ненагруженное невооруженное судно, то на дерево смерти, на заброшенный город в горах. Возникло право быть собственником такого места в неопределенно каком городе. Каждый город страны, куда прибывал в своем стеклянном ящике владелец, обязан был дать на одном из домов-остовов место для передвижной ящико-комнаты (стекло-хаты). И на цепях с визгом подымался путешественник в оболочке.
Ради этого размеры шатра во всей стране — одного и того же образца. На стеклянной поверхности черное число, порядок владельца. Сам он во время подъема что-нибудь читал. Таким образом, возник владелец: 1) не на землю, а лишь на площадку в доме-остове, 2) не в каком-нибудь определенном городе, а вообще в городе страны, одном из вошедших в союз для обмена гражданами. Это было сделано для польз подвижного населения.
Строились остовы городами; они опирались на союз стекольщиков и железников Урала. Похожий на кости без мышц, чернея пустотой ячеек для вставных стеклянных ящиков, ставших деньгами объема, в каждом городе стоял наполовину заполненный железный остов, ожидавший стеклянных жителей. Нагруженные ими же, плавали палубы и ходили поезда, носились по дорогам площадки. Такие же остовы-гостиницы строились на берегу моря, над озерами, вблизи гор и рек. Иногда в одном владении были две или три клетки. Шатры в домах чередовались с гостиными, столовыми и резварнами.
2. Современные дома-крысятники строятся союзом глупости и алчности. Если прежние замки-особняки распространяли власть вокруг себя, то замки-сельди, сплющенные бочонком улиц, устанавливают власть над живущими в нем внутри его. В неравной борьбе многих обитающих в доме с одним владеющим им, многих, не сделавших ни одного яркого душегубства, но живущих в мрачной темнице, в заключении в доходном доме, под тяжелой лапой союза алчности и глупости, на помощь многим сначала приходили отдельные союзы, а потом государство. Было признано, что город — точка узла лучей общей силы и в известной доле есть достояние всех жителей страны и что за попытку жить в нем гражданин страны не может быть брошен (одним из случайно отнявших у него город) в каменный мешок крысятника и вести там жизнь узника, пусть по приговору только быта, а не суда. Но не все ли равно сурово наказанному, даже если он не подозревает о страшном равенстве своего жилища: суд или быт бросил его, как военного пленника, в темный подвал, отрезанный от всего мира?
Было понято, что постройка жилищ должна быть делом тех, кто их будет населять. Сначала отдельные улицы объединялись в товарищества на паях, чтобы строить, чередуя громады с пустотой, общие замкоулицы и заменить грязный ящик улицы одним прекрасным улочертогом; в основу лег порядок древнего Новгорода. Вот вид большой улицы Тверской. Высокий избоул окружался площадью. Тонкая башня соединялась мостом с соседним замкоулом. Дома-стены стояли рядом, как три книги, стоящие ребром.
Жилая башня двумя висячими мостами соединялась с другой такой же, высокой, тонкой. Еще один дворцеул. Все походило на сад. Дома соединялись мостами, верхними улицами градоула.
Так были избегнуты ужасы произвола частного зодчества. Растительный яд стал караться наравне с зодческим мышьяком. За частными лицами осталось право строить дома: 1) вне города, 2) на окраинах его, в деревнях, пустынях, но и то для своего личного пользования. Позднее к улицетворству перешла государственная власть. Это были казенные улочертоги.
Присвоив права улицетворца и очертив кру́гом своих забот жианиц, и жиянство (от жить, словопроизводство по словам: пианство и пианиц), власть стала старшим каменщиком страны и на развалинах частного зодчества оперлась о щит благодарности умученных в современных крысятниках.
Нашли, что черпать средства из постройки стеклянных жилищ нравственно. Измученные равнодушным ответом: «пущай дохнут, пущай живут», ушли под крыло государства-зодчего.
Запрет на частное зодчество не распространялся на избы, хаты, усадьбы и жилища семей. Война велась с крысятниками. Занятая избоулом земля оставалась во владении прежних собственников. Житеул 1) сдавался обществам городов, врачей, путешествий, улиц, приходам; 2) оставался у строителя; 3) продавался на условиях, ограничивающих алчность правосодержания. Это был могучий источник доходов. Градоулы, построенные на берегах моря и в живописных местах, оживили ее высокими стеклянными замками. Итак, основным строителем стало государство; впрочем, оно стало таким в силу превосходства своих средств, как самое могучее частное общество.
3. Что строилось? Теперь внимание. Здесь рассказывается про чудовища будетлянского воображения, заменившие современные площади, грязные, как душа Измайлова.
a) Дома-мосты; в этих домах и дуги моста, и опорные сваи были населенными зданиями. Одни стекло-железные соты служили соседям частями моста. Это был мостоул. Башни-сваи и полушария дуг. (Корень ул от слов улица, улей, улика, улыбка, Ульяна.) Мостоулы нередко воздвигались над рекой.
b) Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают. Подъем был в башне; у каждой светелки особый выход в башню, напоминавшую высокую колокольню (100—200 сажен). Наверху площадка для верхнего движения. Кольца светелок тесно следовали одно за другим на большую высоту. Стеклянный плащ и темный остов придавали ему вид тополя.
c) Подводные дворцы; для говорилен строились подводные дворцы из стеклянных глыб, среди рыб, с видом на море и подводным выходом на сушу. Среди морской тишины давались уроки красноречия.
d) Дома-пароходы. На большой высоте искусственный водоем заполнялся водой, и в нем на волнах качался настоящий пароход, населенный главным образом моряками.
е) Дом-пленка. Состоял из комнатной ткани, в один ряд натянутой между двумя башнями. Размеры 3×100×100 сажен. Много света! мало места. Тысяча жителей. Очень удобен для гостиниц, лечебниц, на гребне гор, берегу моря. Просвечивая стеклянными светелками, казался пленкой. Красив ночью, когда казался костром пламени среди черных и угрюмых башен-игл. Строится на бугре холмов. Служит хорошим домом-остовом.
f) Тот же, с двойной тканью комнат.
q) Дом-шахматы. Пустые комнаты отсутствовали в шахматном порядке.
h) Дом-качели. Между двумя заводскими трубами привешивалась цепь, а на ней привешивалась избушка. Мыслителям, морякам, будетлянам.
i) Дом-волос. Состоит из боковой оси и волоса комнат будетлянских, подымающихся рядом с нею на высоту 100—200 сажен. Иногда три волоса вьются вдоль железной иглы.
j) Дом-чаша; железный стебель, 5—200 сажен вышиной, подымает на себе стеклянный купол для 4—5 комнат. Особняк для ушедших от земли; на ножке железных брусьев.
k) Дом-трубка. Состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку, с широким двором внутри, орошенным водопадом.
l) Порядок развернутой книги; состоит из каменных стен, под углом, и стеклянных листов комнатной ткани, веером расположенной внутри этих стен. Это дом-книга, размеры стен 200—100 сажен.
m) Дом-поле; в нем полы служат опорой пустынным покоям, лишенным внутренних стен, где в живописном беспорядке раскинуты стеклянные хижины, шалаши, не достающие потолка, особо запирающиеся вигвамы и чумы; на стенах грубо сколоченные природой оленьи рога придавали вид каждому ярусу охотничьего становища; в углах домашние купанья. Нередко полы подымаются один над другим в виде пирамиды.
n) Дом на колесах; на длинном маслоеде одна или несколько кают; гостиная, светская ульская для цыган 20 века.
Начала:
1. Оседлый остов дома, бродячая каюта.
2. Человек ездит по поезду, не выходя из своей комнаты.
3. Право собственности на жилище в неопределенно каком городе.
4. Казна — строитель.
5. Правило построек особняков; гибель улиц; удары замкоулов, междометия башен.
Прогулка: читая изящное стихотворение из четырех слов «гоум, моум, суум, туум» и вдумываясь в его смысл, казавшийся прекраснее больших созвучьерубных приборов, я, не выходя из шатра, был донесен поездом через материк к морю, где надеялся увидеть сестру. Я почувствовал скрип и покачивание. Это железная цепь подымала меня вдоль дома-тополя; мелькали клетки стеклянного плаща и лица. Остановка; здесь в пустой ячейке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя. Я наклонился и вычислил себя, что я должен делать, чтобы исполнить волю его в себе. Вдали, между двух железных игл, стоял дом-пленка. 1000 стеклянных жилищ, соединенных висячей тележкой с башнями, блестели стеклом. Там жили художники, любуясь двойным видом на море, так как дом иглой-башней выдвинулся к морю. Он был прекрасен по вечерам. Рядом на недосягаемую высоту вился дом-цветок, с красновато-матовым стеклом купола, кружевом изгороди чашки и стройным железом лестниц ножки. Здесь жили И и Э. Железные иголки дома-пленки и полотно стеклянных сот озарялись закатом. У угловой башни начинался другой, протянутый в поперечном направлении, дом. Два дома-волоса вились рядом, один около другого. Там дом-шахматы... Я задумался. Роща стеклянных тополей сторожила море. Между тем четыре «Чайки № 11» несли по воздуху сеть, в которой сидели купальщики, и положили ее на море. Это был час купанья. Сами они качались на волнах рядом. Я думал про сивок-каурок, ковры-самолеты и думал: сказки, — память старца или нет? Иль детское ясновидение? Другими словами, я думал: потоп и гибель Атлантиды была или будет? Скорее, я склонен думать — будет.
Я был на мостике и задумался.
<1914>
Примечания
Мы и дома. Кричаль — Впервые: СП. IV. 1930 (в примеч. указан автографический источник, подписанный псевдонимом «Лунев», текст сопровожден архитектурными рисунками). Второе название — «Мы и улицетворцы».
Предположительно, Хлебников хотел издать свои архитектурно-технические фантазии отдельной книгой, иллюстрированной П. Н. Филоновым (после удачного сотворчества с художником в «Изборнике»), См. статью: Ковтун Е. Ф., Повелихина А. В. «Утес из будущего» (Архитектурные идеи В. Хлебникова) // Техническая эстетика. М., 1976. № 5—6.
Ср. стихотворения «Город будущего», «Москва будущего» в СС, 2. 1914 годом датируется «Манифест футуристической архитектуры» итальянца Сант-Элиа (о знакомстве Хлебникова с этим текстом достоверных сведений нет). Важна параллель в русской классике: Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени (статья из сборника «Арабески», 1835).
Кричаль — существительное-неологизм от глагола «кричать», то есть «воззвание», «декларация». Ср. сводку подобных словоновшеств в авторской публикации «Инструменты игры» (ПЖРФ, 1914): «бряцаль», «верещаль», «визжаль», «ворчаль», «дышаль», «звучаль», «стональ», «стучаль», «урчаль». Ср. также «дебелое» слово «ряв» (от глагола «рявкать») в значении жанра-приказа.
Посолонь — по ходу солнца, с востока на запад; ср. название книги А.Ремизова «Посолонь» (1907).
«Доски победителей» — в 1223 г. русские проиграли сражение татаро-монголам на р. Калке, после чего, как рассказывает «Повесть о битве на Калке» из Тверской летописи, «князей придавили, положив их под доски, а татары наверху сели обедать; так задохнулись князья и окончили свою жизнь».
Поножи — часть рыцарских доспехов (защита ног).
Собор Воронихина — Казанский собор арх. А. П. Воронихина (1760—1814) в Петербурге; см. оставшееся недоработанным стих. «Кто он, Воронихин столетий...» (СП, V:103).
Три трубы Замоскворечья — вдоль водоотводного канала находились кондитерская фабрика Эйнем и электростанция, напротив по берегу Москва-реки — храм Христа Спасителя.
«Гоум, моум, суум, туум» — в рукописи «Словарик» (ИРЛИ): «гоум — высокий ум, суум — половинчатый, срединный ум, туум — нездешний, чужой ум»; см. Плоскость мысли IX в «Зангези» (СС, 5:322).
И и Э — юноша и девушка в одноименной драматической поэме (СС, 4:25).
Потоп и гибель Атлантиды — см. поэму «Гибель Атлантиды» (СС, 4:40).
11 января 2021, 10:50
1 комментарий
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий