наверх
 
Удмуртская Республика


Архив СА: Гинзбург М. Я. Цвет в архитектуре. 1929

Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2
 
Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2
 
Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2 Современная архитектура. 1929. № 2
 
 
 
 
 
 

Живопись Леже. Дискуссионный отдел // Современная архитектура. 1929. № 2. — С. 58—70.

 

ПОЧЕМУ МЫ ПОМЕЩАЕМ ЖИВОПИСЬ ЛЕЖЕ

ДИСКУССИОННЫЙ ОТДЕЛ. DISKUSSIONSBLATT

 
Поднимая впервые проблему цвета в архитектуре, архитектору приходится подходить к разрешению ее не только путем постановки ряда научных опытов по воздействию цвета на определенные бытовые и трудовые процессы, но и попутно заняться накоплением фактов о цвете, о воздействии на наше восприятие сосуществования различных цветов, о пространственной и плоскостной роли, выполняемой различными цветами. Без накопления этого первоначального опыта и его предварительной систематизации трудно будет организованно наладить даже постановку научных опытов.
 
Наличие этой потребности заставляет нас поместить на страницах СА субъективно-аналитические работы французского живописца Леже.
 
Если рассматривать продукцию Леже как станковую живопись, — она представляет собой выражение буржуазной культуры Запада, нам абсолютно чуждой.
 
Но работы Леже интересуют нас не как станковая живопись с ее композиционными установками, а как пример хотя и субъективной, но интересной аналитической работы по цвету. Тонкое мастерство Леже, его громадный цветовой опыт и аналитический метод его работы не позволяют нам пройти мимо его живописи, не позволяют не учесть ее достижений и недостатков в нашей целеустремленной и социально осмысленной работе по цвету.
 
Редакция СА
 
 
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
 
 
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
 
 
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
 
 
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
 
 
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
ФЕРНАНД ЛЕЖЕ. FERNAND LEGER
 

 

 

М. Я. Гинзбург при участии И. Ф. Милинис. Проект Дома правительства в Алма-Ата // Современная архитектура. 1929. № 2. — С. 69, 71, 74—75.

 

ДОМ ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА (КАЗАКСТАН). М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС

REGIERUNGSHAUS IN ALMA-ATA (KASAKSTANER SSR). VON M. GINSBURG, MITARBEITER I. MILINIS

 
 
ДОМ ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА (КАЗАКСТАН). М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС REGIERUNGSHAUS IN ALMA-ATA (KASAKSTANER SSR). VON M. GINSBURG, MITARBEITER I. MILINIS РАБОЧАЯ КОМНАТА. ARBEITSRAUM
ДОМ ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА (КАЗАКСТАН). М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС
REGIERUNGSHAUS IN ALMA-ATA (KASAKSTANER SSR). VON M. GINSBURG, MITARBEITER I. MILINIS
РАБОЧАЯ КОМНАТА. ARBEITSRAUM
 
 
ДОМ ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА (КАЗАКСТАН). М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС REGIERUNGSHAUS IN ALMA-ATA (KASAKSTANER SSR). VON M. GINSBURG, MITARBEITER I. MILINIS
ДОМ ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА (КАЗАКСТАН). М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС
REGIERUNGSHAUS IN ALMA-ATA (KASAKSTANER SSR). VON M. GINSBURG, MITARBEITER I. MILINIS
 
 
МАКЕТ К ПРОЕКТУ ДОМА ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА. М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС. МАКЕТ ВЫПОЛНЕН Е. В. ШАВЕЛЬСКИМ MODELL DES REGIERUNGHAUSES IN ALMA-ATA (KASAKSTAN SSR) ENTWURF VON M. GINSBURG MITARBEITER I. MILINIS. MODELL VON E. SCHAWELSKY  МАКЕТ К ПРОЕКТУ ДОМА ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА. М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС. МАКЕТ ВЫПОЛНЕН Е. В. ШАВЕЛЬСКИМ MODELL DES REGIERUNGHAUSES IN ALMA-ATA (KASAKSTAN SSR) ENTWURF VON M. GINSBURG MITARBEITER I. MILINIS. MODELL VON E. SCHAWELSKY
МАКЕТ К ПРОЕКТУ ДОМА ПРАВИТЕЛЬСТВА В АЛМА-АТА. М. Я. ГИНЗБУРГ ПРИ УЧАСТИИ И. Ф. МИЛИНИС. МАКЕТ ВЫПОЛНЕН Е. В. ШАВЕЛЬСКИМ
MODELL DES REGIERUNGHAUSES IN ALMA-ATA (KASAKSTAN SSR) ENTWURF VON M. GINSBURG MITARBEITER I. MILINIS. MODELL VON E. SCHAWELSKY
 

 

 

Проф. Н. Ф. Гурин и проф. Н. М. Чернышев. Земляные краски и их закрепители // Современная архитектура. 1929. № 2. — С. 71—73.

 

ЗЕМЛЯНЫЕ КРАСКИ И ИХ ЗАКРЕПИТЕЛИ

ERDFARBEN UND IHRE BINDMITTEL. VON PROF. GURIN UND PROF. TSCHERNISCHOFF

 
Общеизвестно, что прочности самих по себе красочных материалов еще не достаточно для устойчивости цветового оформления здания в условиях непосредственных атмосферических воздействий. Поэтому на ряду с прочими материалами необходимо выбирать и прочные закрепители, т. е. такие связующие вещества, которые при предельной своей доступности оказывались бы наиболее рациональными в соединении с окрашиваемою средою, а следовательно и наиболее устойчивыми и долговечными.
 
В смысле красочных материалов всем названным условиям более всего отвечают натуральные земляные краски, месторождения коих в огромном количестве имеются на территории СССР. Правда, в СССР имеются месторождения и других, более ценных пород натуральных красок, но среди них место железных красок — доминирующее. Природные минеральные краски представляют собою руды или землистые вещества, встречающиеся в природе в готовом для механической обработки виде. Эти краски характеризуются большим разнообразием тонов и оттенков. По цвету природные краски можно разделить на такие семь видов:
 
1) ЖЕЛТЫЕ — охра, сиенская земля.
2) КРАСНЫЕ — мумия, железный сурик, природная киноварь, сурьмяная киноварь.
3) БЕЛЫЕ — мел, известь, тяжелый шпат, гипс, каолин.
4) СИНИЕ — вивианит, медная лазурь, природная ляпис лазурь.
5) ЗЕЛЕНЫЕ — малахит, главконитовая глина, веронская земля.
6) КОРИЧНЕВЫЕ — умбра сырая (Кассельская земля), умбра жженая (Ван Дейк коричневый).
7) ЧЕРНЫЕ — черный мел (сланец), графит, уголь.
 
Сырье, из которого получают минеральные краски, встречается в природе в различных отложениях, от древнейших до новейших (от Кембрия до четвертичных отложений).
 
Для получения минеральных красок сырье отмучивают, высушивают, размалывают, просеивают, сортируют и после этого пускают в продажу. Часто, для придания яркости и получения хорошего тона, краски прокаливают и обжигают.
 
Минеральные краски встречаются в природе то в виде мощных пластов, то в виде гнезд, пропластков, жил или отдельных вкраплений в разных горных породах.
 
 
ЖЕЛТЫЕ И КРАСНЫЕ КРАСКИ
 
По распространенности и обширности применения охры, среди природных минеральных красок, занимают одно из первых мест. Акад. Вернадский называет охрами глины, богатые гидратами окисей железа. В технике охрами называют желтые железные краски, а мумиями и суриками — красные природные краски, причем мумии содержат большое количество железа. Охры содержат от 15% и больше окиси железа; мумии содержат от 20 до 40% окиси железа. Природные сурики содержат не менее 70% окиси железа.
 
В последнее время в СССР в качестве сырья для красных минеральных красок стали применять боксит. Химический состав боксита непостоянен. Он представляет смесь различных минералов каолина, гидраргилита, диаспорового вещества, красного железняка и бурого железняка.
 
Охры представляют мягкие на ощупь массы, сильно марают; твердость их 1,5—2; удельный вес 2—3,5; цвет охр от золотисто-желтого до красно-коричневого. Химический состав охр сильно колеблющийся, — красные разновидности охр содержат безводную окись железа, а желтые — различные гидраты; цвет охр зависит также и от дисперсности частиц красящего пигмента в краске. Охры в воде не растворяются; химический состав охр стоит в тесной зависимости с их техническими свойствами, кроящей и красящей способностью.
 
В СССР первое место по качеству и количеству железненных красок принадлежит Кривому Рогу.
 
В Ленинградской области природные железные краски встречаются в больших количествах в Вытегорском районе, в Череповецком округе.
 
Кроме того охры встречаются в значительных количествах; в Вологодской губ. (Усть-Сысольский уезд); в Тверской губ. (Старицкий уезд, р. Тьма); в Смоленской губ. (в долине р. Сожи и р. Хлюсти); в Воронежском районе (район ст. Журавка); во многих местах Урала (район горы Благодати, Иминская дача и др.); в Черноморском округе (район с. Береговое); в Закавказьи (Кутаисский район, Озургатский, Шарапанский и др. районах); в Сибири — Енисейский район и др. районах.
 
МУМИЯ — в технике мумией наз. железные краски различных оттенков от желто-красного до темно-фиолетового. Наиболее крупные месторождения мумии в Союзе — Кривой Рог и Урал.
 
ЖЕЛЕЗНЫЙ СУРИК — представляет минеральную краску от темно-коричневого до черно-синего цвета. Эта краска содержит до 95% окиси железа.
 
ПРИРОДНАЯ КИНОВАРЬ — по хим. составу есть HgS и в тонко измельченном виде представляет укрывистую и интенсивную красную краску. В Союзе встречается в районе ст. Никитовка (Украина), Урал, Туркестан.
 
 
БЕЛЫЕ КРАСКИ
 
МЕЛ — хорошая белая краска для клеевых закрепителей. В смесях с маслом мел не идет, т. к. дает прозрачную краску грязноватого тона.
 
ИЗВЕСТЬ ГАШЕНАЯ — употребляется как белая краска только на воде. В качестве белил незаменима в живописи альфреско. Применяется также для дешевых покрасок по штукатурке, кирпичу или камню.
 
КАОЛИН — применяется как белая краска на Украине. Другие белые краски, как алебастр, тяжелый шпат, тальк, применяются как подмеси и служат как вспомогательный материал.
 
 
СИНИЕ КРАСКИ
 
ВИВИАНИТ — по хим. составу представляет водное фосфорнокислое железо Fe3(PO4)2·8H2O, назыв. голубой охрой. Вивианит — землистая краска светло-синего цвета, нежна и жирна на ощупь; встречается в виде скоплений в торфяных болотах. Красящие свойства этой краски изучены плохо. Указывается, что на клею и с маслом вивианит дает грязноватый и темный тон, но при окраске по глине и по штукатурке дает хорошие тона.
 
В более значительных количествах в Союзе вивианит встречается: а) близ г. Ветлуги; в) в Сольвычегодском районе; с) в Волынском районе; д) в торфяных болотах Московской, Тверской, Костромской, Новогородской губ. Особенно богатое месторождение в Баргузинском округе по р. Ципикану.
 
РАТОВКИТ — минерал фиолетово-синего цвета, мог бы быть применен как минеральная краска, для чего необходимо произвести некоторые предварительные испытания. Ратовкит встречается по р. Ратовке у гор. Вереи Моск. губ. и по р. Варзузе близ гор. Зубцова Твер. губ.
 
МЕДНАЯ ЛАЗУРЬ — по хим. составу представляет 2Cu CO3·(OH)2, обладает плохой кроющей способностью. Способы закрепления ее во фреске утрачены. Идет для клеевых покрасок. В Союзе встречается на Алтае.
 
ЛЯПИС ЛАЗУРЬ — это природный ультрамарин. По хим. составу представляет алюмосиликат сложного состава, с примесью сульфида. В Союзе встречается в Прибайкалье м. Быстрая и р. Смодянка.
 
 
ЗЕЛЕНЫЕ КРАСКИ
 
МАЛАХИТ — по хим. составу представляет Cu CO3·Ca(OH)2. Употребляется во всех видах покрасок. В Союзе встречается на Урале: Гумешевский рудник и Медно-Рудянский рудник.
 
ГЛАВКОНИТ — по хим. составу представляет сложный водный алюмосиликат Fe, Mg, K, Ca, Na. Применяется как малярная краска, грунтовочная краска, во всех видах живописи, включая фреску и для обоев. Встречается в Союзе: в Ленинградском округе, Киевском округе, Минском округе, и в Рязанской губ.
 
ВЕРОНСКАЯ ЗЕМЛЯ — по хим. составу близка к главкониту; идет для всех родов живописи. В Союзе встречается в Ленинградском округе.
 
 
КОРИЧНЕВЫЕ КРАСКИ
 
Представляют собою глинистые массы окрашенные окислами железа с примесью органических веществ и перекиси марганца.
 
УМБРА — темнокоричневого цвета, будучи обожжена, приобретает еще более глубокие оттенки; содержит от 7 до 14% перекиси марганца.
 
КАССЕЛЬСКАЯ ЗЕМЛЯ — по хим. составу представляет: глину, окись железа и битуминозные вещества. Коричневые краски с маслом дают хорошую краску, интенсивную и укрывистую, и идут на разбелы. В Союзе коричневые краски встречаются: близ г. Кинешмы, в Новгородском округе. Богатые месторождения имеются в Забайкалье, в районе Гусиного озера.
 
 
ЧЕРНЫЕ КРАСКИ
 
ЧЕРНЫЙ МЕЛ — получается из сланца, состоящего из глинистой породы, пропитанной углем, употребляется для клеевых и масляных покрасок.
 
ГРАФИТ — обладает очень высокой красящей способностью и хорошим цветом и огнеупорностью. В Союзе встречается: в Семипалатинском районе, Семиреченском районе, Фергане, Енисейском районе, на Урале (р. Баевка), около Мариуполя и др.
 
УГОЛЬ — в мелко истолченном состоянии употребляется иногда как краска (в смеси с известью у старых фрескистов носил название рефти).
 
Несмотря на непрерывные работы ученых специалистов по обследованию красочных пород, недра земли в СССР до сих пор остаются недостаточно изученными. Кроме того с уверенностью можно сказать, что мы недооцениваем качества красочных пород, имеющихся в Союзе.
 
В этой области пора отбросить старые предрассудки, считающие заграничное сырье качественно выше нашего. Некоторые месторождения красящих земель нашего Союза — вне всякой конкуренции и несомненно ждут своего экспорта.
 
Научное использование естественных минеральных красок в СССР должно быть широко развернуто. Это диктуется колоссально возросшей потребностью в красочных материалах, а также отсутствием притока их из-за границы.
 
Некоторые меры в этом направлении уже принимаются. Так в ближайшие время в Воронежской губ. Госторгом, при непосредственном участии инженера Чернова, предлагается постройка завода по производству и обогащению природных охр, залегающих в указанном районе в огромном количестве. Необходимо ускорить эксплоатацию упомянутых выше новгородской и псковской красных, совершенно незаменимых во всех родах живописи. Несомненно, что в означенных материалах не менее нуждается и наше строительство.
 
Существует большое количество технических приемов красочного оформления зданий. Главнейшие из них: 1) альфреско, 2) клеевые способы (темпера простая и сложная), 3) масляные, 4) обыкновенные известковые, 5) казеиновые известковые, 6) силикатные и 7) сграффито.
 
Способ покрывания темной поверхности более светлою и затем путем выцарапывания последней обнажения ниже лежащей называется сграффито.
 
Некоторые из перечисленных выше способов, как альфреско и сграффито, долгое время оставались забытыми и восстанавливаются лишь в наши дни. Из новейших способов необходимо отметить на первом месте силикатные способы: 1) так наз. минеральную живопись по способу Кейма (включающую и фасадные окраски) и 2) русские минерально-силикатные краски, проработанные Институтом прикладной минералогии в лице инженера А. А. Брюшкова. Закрепителем двух последних способов является растворимое стекло.
 
Силикатные способы, основанные на началах современной науки, применительно к новейшим строительным материалам, насчитывают немногим более сорока лет существования. Сохранившиеся образцы наружной Кеймовской живописи и окраски сорокалетней давности поражают своей сохранностью и свежестью. Достаточно дешевые сами по себе, кеймовские краски, по условиям внешнего рынка, не доступны для широкого использования в нашем строительстве.
 
Блестящее будущее ожидает русские силикатные краски. Правда, они значительно моложе немецких и насчитывают лишь единичные образцы в наружных окрасках зданий. Рецептура и способы приготовления этих красок проработаны Институтом прикладной минералогии настолько, что можно приступить к их широкому заводскому производству.
 
Другой род русских минеральных красок предназначается для окраски дерева и придания ему огнеупорности, достигаемой введением пылевидного асбеста или родственных ему пород. Не трудно видеть какое значение могут получить такие краски в деревянном строительстве, особенно в деревне.
 
Для большей долговечности окраски зданий, каким бы способом она ни производилась, необходимо придавать главное значение соответствующей подготовке окрашиваемой поверхности.
 
Под силикатные окраски годятся любые стены: бетонные, обычные известковые штукатурки, кирпичные, деревянные и пр. при условии тщательного удаления старой покраски и соответствующей обработки поверхности. (Окраска ими, как имеющими сильное щелочное основание, не допустима лишь по железу.)
 
Другой, относительно новый род окраски — это казеиново-известковый способ. В основе своей казеиново-известковые клеи известны были в глубокой древности и применение их в том или ином виде не прекращалось до самого последнего времени, когда в конце XIX ст. немецкие художники разработали способ казеиново-известковой живописи применительно к росписям зданий. В смысле устойчивости к атмосферическим воздействиям способ этот занимает второе место за силикатными красками.
 
Как уже было упомянуто, все земляные краски пригодны для применения в условиях новейшего строительства как для живописи, так и окраски, а палитра ферапонтовских охр чрезвычайно близка к кеймовским образцам разнообразием оттенков и их относительной тональностью.
 
Проф. Н. Ф. Гурин и проф. H. М. Чернышев
 

 

 

М. Я. Гинзбург. Цвет в архитектуре // Современная архитектура. 1929. № 2. — С. 74—77.

 

ЦВЕТ В АРХИТЕКТУРЕ

FARBEN IN DER ARCHITEKTUR von M. Ginsburg

 
Для того чтобы хоть несколько приблизиться к разрешению проблемы цвета в архитектуре, необходимо прежде всего во всем разнообразии возможностей использования цвета установить какую-либо примерную классификацию отдельных составных элементов этой проблемы:
 
1. Цвет со стороны психо-физиологического воздействия на человека и на те или иные рабочие, трудовые или бытовые процессы, им совершаемые.
 
Опыты, проделанные Féré (смотри СА № 2 за 1928 г. и настоящий номер —„Влияние зрительных впечатлений на трудовые процессы“), по влиянию основных цветов спектра на мускульную силу руки, дают самый первоначальный абрис возможностей постановки этой проблемы.
 
От цветовых дисков Féré необходимо перейти к цветовым экранам (большим поверхностям цвета) и от цветовых экранов — к пространственным сочетаниям цветовых экранов, замыкающих воспринимающего человека.
 
С другой стороны, от анализа воздействия на мускульную силу руки необходимо перейти к анализу сложных трудовых и бытовых процессов человека.
 
Воспользовавшись имеющимися уже в распоряжении психофизиологии данными о влиянии цвета на некоторые проявления человеческой деятельности, нужно перейти к организованному изучению этих вопросов под углом зрения современного архитектора.
 
Нужно расчленить бытовой процесс на его отдельные составные элементы: сон, принятие пищи, детские игры, отдых, домашняя работа и т. д. и т. д., как и трудовой процесс — на все основные и наиболее характерные его проявления (различные виды физической и умственной деятельности), с тем, чтобы после ряда длительных и упорных лабораторных исследований получить, наконец, те основные данные о цвете, без которых современный архитектор не может сделать и шага.
 
Трудности этой задачи неизмеримы. Чрезвычайно серьезной проблемой становится здесь даже конструирование основной аппаратуры для постановки опытов.
 
Исключительно трудно создать те необходимые условия, при которых можно было бы добиться абстрагирования от всех привходящих попутных явлений воздействия. Словом, методологическая, лабораторная и практически-экспериментальная работа в этой области бесконечно трудна. Но цели и пути ее ясны, и необходимо добиваться постановки этих вопросов.
 
Подобно тому, как теперь ясна для нас роль и значение графика движения для решения самой элементарной архитектурной задачи, — точно с такой же очевидностью вырастает перед конструктивистом необходимость решения новой проблемы цветового воздействия, способствующего в облегчающего разрешение основного производственного графика. Так же, как ЦИТ хронометражем изучает движение руки мастера и течение конвеерной ленты, — точно так же экспериментальная цвето-лаборатория и современный архитектор должны приступить к изучению этих проблем при решении любой архитектурной задачи. Мы твердо убеждены в том, что через некоторое время активной работы в этой области методом конструктивизма, молодое поколение архитекторов будет уверенно прибегать при решении задачи к той или иной цветовой гамме, на базе вполне научных данных, которые могут накопить объединенные усилия психо-физиологов, колористов, производственников и архитекторов.
 
 
2. Предварительное научное изучение психо-физиологического влияния цвета на бытовые и трудовые процессы может дать правильную установку при присвоении тем или иным элементам архитектуры функционально оправданного цвета. Здесь речь идет уже не о цвете как определенной объективной данности, не о цвете как о величине, обладающей определенными качествами психо-физического воздействия, — но о цвете в его функциональной использованности в конкретной архитектурной среде.
 
Допустим, человек управляет несколькими аппаратами при помощи кнопочного управления. Тут функционально необходимо дать каждой кнопке иное внешнее оформление, для того чтобы легче было вести производственный процесс. Роль цвета в данном случае здесь незаменима. Однако цвет здесь участвует не по своим особенностям психо-физиологического воздействия, как простой функциональный элемент, — в данном случае как система сосуществования двух цветов или их контрастного воздействия.
 
Другой пример, — тонкие перила какого либо мостика, перехода балкона. Часто оказывается необходимым дать сознанию ясно почувствовать их наличие, — в противном случае появляется психологическая неуверенность в прочности самого перехода. Тут опять-таки, как исключительное средство, выступает налицо цвет, опять-таки не по своей цветовой данности, а по специфическим соображениям, вытекающим из особенностей конкретной обстановки.
 
Чрезвычайно велика может быть эта функциональная роль цвета в смысле облегчения ориентировки среди единообразия окружающих явлений. Пример с кнопочным управлением, перенесенный в архитектурную среду, можно видеть в Баугаузе в Дессау.
 
Там потолки разных этажей коридоров и лестничных площадок окрашены в разные цвета, с тем чтобы, поднимаясь по лестнице, человек ориентировался сразу куда он попал, и не заскакивал случайно ни этажем выше, ни этажем ниже.
 
Там же, в доме Шлемера, я видел тот же прием, приведенный почти к анекдоту: двери, ведущие из одной передней в разные комнаты, окрашены в разные цвета; таким образом не перепутаешь комнат своей собственной квартиры! Но стоит только перенести этот прием из индивидуальной квартиры в бесконечный коридор гостиницы со множеством дверей и вспомнить, сколько раз, прежде чем зайти в номер, приходится искать в полумраке цифру, как сразу видишь, что в этом случае цвет может оказаться вполне надежной опорой. Опять-таки цвет не по своей цветовой данности, а по той или иной принятой системе ориентировки.
 
Примером более сложным, где сопряженно могут участвовать оба свойства цвета — его цветовая данность и его функционально-контрастирующее качество, — является попытка комбинированного цветового разрешения какого-либо сложного архитектурного объекта.
 
Так, внутреннее пространство, расчлененное на отдельные функционально-работающие части и их поверхности, может получить свое ясное и четкое разрешение при помощи цвета. Нечто подобное по мысли, правда, недостаточно отчетливо продуманное, можно увидеть в некоторых interieur’ах Бруно Таута.
 
Все эти возможности чисто-функционального использования цвета при достаточном знании всех особенностей цвета как такового и тех неожиданных изменений в его свойствах, которые вырастают при его сочетании с другими, составляют громадную и сложную область архитектурного материала, которым нам надо непременно овладеть.
 
 
3. Для удачного использования цвета, как могучего орудия функциональной архитектуры, наравне с постановкой двух перечисленных проблем — цветовой данности и цветососуществования — необходима немедленно же постановка третьей проблемы, — проблемы свето-цвета. Другими словами, архитектору становится необходимым разрешать сложные проблемы участия цвета в зависимости от тех или иных условий света или освещения, ставить и решать задачи цветовой коррекции света или освещения различных объектов.
 
Причем задача эта распадается на две половины: на цветовую коррекцию объема извне и объема изнутри, при многообразии возможностей освещения со всех сторон (солнечный свет) и при сравнительно более ясном случае — внутрипространственного решения, когда источник света имеется с одной стороны (через окно комнаты например).
 
Элементарно задача сводится к следующему.
 
Объем, — например, куб, — читается четко, а не слитным силуэтным пятном, лишь тогда, когда при помощи освещения мы видим одну сторону светлой, а другую затененной. Этот контраст светотени — с четкою гранью водораздела двух световых плоскостей — есть источник нашей четкой ориентировки в этом объекте.
 
Если этот объект находится под открытым небом, то солнечный цвет уже сам заботится о выполнении этой необходимой функции.
 
Таким образом для объекта, находящегося под открытым небом (например, внешние архитектурные объемы), решение этой задачи становится тем менее необходимым, чем больше солнечных дней бывает в данной области.
 
Но зато на севере, где большую часть года солнца не бывает, постановка проблемы этой световой коррекции при помощи цвета приобретает известный смысл. Однако задача эта становится чрезвычайно сложной, именно потому, что самый источник света — солнце, как бы редко не появлялся, меняет свое местоположение, и та сторона, которая в одно время будет затененной, через несколько часов залита светом. Таким образом, условия коррекции так усложняются, что должно быть не только учтено время отсутствия источника света, но и различные условия его положения в пространстве, причем нередко может случиться, что цветовая коррекция, помогающая в одном случае, вредит в другом.
 
Таким образом, задача эта усложняется чрезвычайно и сейчас, при отсутствии какого-либо опыта в этой области, представляет максимальные трудности для своего разрешения.
 
Более очевидной и близкой к решению становится та же проблема цветовой коррекции при внутрипространственном расположении объекта.
 
Точно так же вполне ясно возникает и проблема цветового разрешения различных граней внутреннего объема — комнаты, причем здесь, для того чтобы оставаться логичным, приходится опрокидывать трафаретные приемы цветового решения наших обычных комнат.
 
Так, если подвергнуть анализу обычную прямоугольную комнату с окном с одной стороны, то нетрудно убедиться, что в некоторой степени комната будет получать свое освещение при помощи отраженного света, отбрасываемого ее стенами, работающими как экраны-отражатели. Причем нетрудно убедиться, что максимально работающий на отражение экран есть стена противоположная окну, либо боковые стены, так как максимальная часть световых лучей будет или непосредственно отражаться от их, или — в худшем случае — вторичным отражением; на следующем месте в этом смысле нужно поставить — пол и на самом последнем — ту стенку, в которой прорезано оконное отверстие.
 
Если принять во внимание данные* соответствующего отражения и поглощения различных цветов, то мы получаем отправную схему первых шагов цветового разрешения комнаты.
____________
* Больничное строительство. А. С. Полтавцев, 1927 г., изд. НКЗ РСФСР.
 
схема первых шагов цветового разрешения комнаты
 
Вместо никак не разрешенной нашей обычной комнаты с белым потолком как аксиомой мы получим возможности рационального цветового решения, начиная, примерно, для стенки противоположной к окну от белого до светло-лимонного или светло-зеленого и кончая для стенки, в которой прорезано окно, темно-коричневым, темно-синим или черным. В этих пределах и в зависимости от целого ряда других привходящих обстоятельств наметится схема цветовой коррекции внутренности той или иной комнаты. Необходимо также отметить что белый цвет, не являясь аккумулятором солнца, становится наименее желательным в данном случае цветом. Вполне понятно, что чрезвычайно сильную роль в выборе той или иной цветовой гаммы будет играть, с одной стороны, функциональное назначение комнаты (для отдыха, для работы, для сна и т. д.), с другой, — специфические условия освещения, имеющиеся в данном случае налицо (например, — юг, север или другая страна света, где находится окно, Ленинград или Крым, т. е. интенсивность и количество солнечных лучей, и точно так же характеристика искусственных источников освещения ночью).
 
 
4. Решение любой из ранее поставленных проблем цвета в архитектуре неразрывно связано с размещением цвета в пространстве, с одной стороны, и с пространственной ролью той или иной цветовой плоскости, с другой. Другими словами, — перед нами новая задача, — задача цвето-пространства.
 
Каждый архитектор имеет в своей работе отдельные поверхности или плоскости (стены) и их пространственный комплекс. Таким образом пределы его деятельности колеблются между плоскостью и пространством. Точно так же и проблема цвета устанавливается в эти пределы — пределы плоскости и пространства — и в этих пределах получает свое исчерпывающее разрешение.
 
Чтобы некоторым образом приблизиться к постановке этой проблемы, необходимо несколько остановиться на самом явлении возникновения в нашем представлении цвета.
 
Для того, чтобы глаз видел цвет, он должен получить соответствующее раздражение. Нормальное раздражение, к которому приспособлен наш глаз, есть свет или лучистая энергия. Основное свойство света — его периодичность. Наш глаз способен воспринимать свет в границах громадных колебаний — от 400 до 750×1012 раз в 1 секунду. Параллельно с этим явлением идет и другое, чисто психологическое, которое вызывается в глазу отдельными составляющими белого цвета, в зависимости от степени преломления вызывая различные цветовые ощущения от красного к фиолетовому и обратно.
 
Наличие факта световых колебаний, как органическое явление светового и цветового ощущения, порождает представление о свето-цветовом распорядке этих колебаний. Действительно, в зависимости от числа световых колебаний меняется наше раздражение, являющееся источником нашего восприятия света и цвета.
 
По закону Фехнера**, для того чтобы эти ощущения раздражения изменялись на одинаковые ступени или в арифметической прогрессии, раздражения должны изменяться в геометрической прогрессии.
____________
** Цветоведение. — Вильгельм Оствальд. Промиздат, 1926, стр. 42.
 
Для того чтобы, например, в ряде серых цветов, начиная с белого и кончая черным, получить ступени, одинаково отличающиеся для нашего восприятия друг от друга, мы должны раздражения, т. е. прибавления белого, расположить таким образом, чтобы они шли в геометрической прогрессии.
 
Например, если самая темная краска содержит 4% белого цвета, то мы может взять серый ряд, определяемый числами 4; 6; 9; 13,5; 20,3; 30,4; 46,6 и т. д. в процентах белого цвета. Каждый следующий член такого ряда содержит белого цвета в 1½ раза больше, чем предыдущий, в силу чего все члены его будут производить впечатление одинаково отстоящих друг от друга***. Естественно, таких рядов можно получить бесконечное количество, однако во всем этом необходимо принять во внимание наличие так называемого порога раздражений, т. е. известной границы, за которой изменения (как, следовательно, слишком мелкие) не будут производить на наше восприятие никакой реакции. Вот это-то наличие психологических промежутков между градациями какого-либо цвета и составляет пространственный эффект цветового решения, переносит, так сказать, цветовое решение из плоскости в пространство (а правильность, или вернее, определенный распорядок этих пространственных промежутков, составляет наличие пространственно цветового решения. Если мы будем иметь ряд экранов, окружающих нас, или — что то же — стены помещения, в котором находимся, то при переходе от раскраски стен тоном одинаковой интенсивности к окраске каждой из стен тем же тоном, но возрастающей интенсивности, мы сразу почувствуем определенное чисто-пространственное расширение комнаты. (Нечто подобное я испытал в мастерской Шлемера в Дессау, где стены окрашены серым цветом двух интенсивностей: светло- и темно-серым). В то время как в первом случав в нашем восприятии будет перевес на ощущении стен, — во втором случае, мы сильнее будем воспринимать не самые стены, а наполненное ими пространство.
____________
*** Вильгельм Освальд. — Цветоведение.
 
Незыблемость стенных поверхностей, если можно так выразиться, будет принесена тогда в жертву пространственному расширению промежутков между этими стенами.
 
Причем, если градация этих интенсивностей будет иметь какой-то определенный распорядок по отношению к числу световых колебаний каждой тональности (или по отношению к равнозначащим им и психологически воспринимаемым пространственным отрезкам этих интенсивностей), то глаз воспринимает это пространственное расширение помещения, как какой-то организованный и чрезвычайно интенсивный для психоощущения процесс.
 
Если можно говорить о каком то реально измеряемом отрезке воздуха — пространства, необходимом для человека во внутреннем помещении, то так же реально можно говорить и о каком-то необходимом для человека отрезке пространства, постигаемом, однако, не при помощи процесса дыхания, а путем зрительно-осязательного раздражения. Совершенно, очевидно, что оба эти пространственные отрезка могут быть одинаковой кубометрической величины и в то же время разной величины зрительно-осязательного восприятия.
 
Употребление упорядоченной интенсивности цвета и становится реальным способом удовлетворения и повышения этой человеческой потребности.
 
Конечно, и это свойство пространственности (в зависимости от числа световых колебаний) может быть так же точно измерено и изучено в отношении закономерного изменения любой интенсивности, как и кубаж необходимого человеку воздуха. Однако, необходимо отметить, что и без всякого измерения, после ряда небольших упражнений, нормально развитый человеческий глаз научается психологически измерять эти пространственные промежутки интенсивности цвета.
 
Конечно, само собой ясно, что этот пространственно-цветовой распорядок не ограничивается какими-либо определенно-фиксируемыми пространственными промежутками, как и исключительно равными промежутками интенсивностей. Легко представить себе, что в зависимости от конкретной обстановки возможны какие угодно проявления этого распорядка, со всеми теми особенностями, которые характерны для него.
 
Но что представляет для нас особый интерес, — это то обстоятельство, что ту же пространственную роль может играть не один цвет с разными интенсивностями, но и группа различных цветов. Вместо белого, светло-серого, темно-серого, черного, например, можно найти равнозначную или почти равнозначную гамму интенсивностей, начиная от белого к светло-желтому, к ярко-красному и темно-коричневому и т. д. Таким образом, принципиальной разницы между пространственной ролью одного цвета и группы цветов не существует.
 
Конечно, само собой понятно, что в последнем случае работа требует гораздо большего мастерства, требует глубочайшего изучения цвета и всех тех трансформаций, которые происходят от соседства двух или несколько цветов. И, конечно, точно так же вполне понятно, что пространственные возможности, раскрывающиеся в этом случае, становятся неизмеримо большими. Мы узнаем тогда, что тот или иной цвет в соседстве с тем или другим, приобретает какие-то особые „светящиеся“ особенности, т. е. что его световая интенсивность неожиданно, но очень заметно возрастает, и что сама по себе эта световая интенсивность становится очень крупным фактором в пространственном расширении комнаты.
 
Точно так же изучение цвета знакомит нас с его особыми специфическими данностями: мы узнаем, что сами по себе цвета могут обладать „плоской“ или „пространственной“ природой. Например, гамма теплых (желтый, красный, коричневый) и тяжелых (с белилами) цветов — по своей данности является „плоской“, а холодные (голубой, серый, зеленоватый — цвета дали) и прозрачные (без белил) — сами по себе „пространственны“. Но точно так же легко убедиться что эти данности цвета могут быть всегда искусственно изменены в одну или другую сторону. Например, серовато-зеленоватая гамма декоративных росписей Веронезе, при всей своей пространственной данности, никогда не разрушает стен, всегда оставаясь достаточно плотной и плоской. Таких примеров можно было бы привести множество, однако для нас сейчас важна лишь постановка проблемы и принципиальное подчеркивание пространственной роли цвета вообще.
 
* * *
 
Задачей настоящей статьи является лишь постановка вопроса о цвете в современной архитектуре, становящемся в сегодняшних условия нашей действительности одной из насущнейших проблем. Участие цвета в работе архитектора, все равно неизбежное, было до сих пор стихийным и неорганизованным. В лучшем случае архитектор „выбирал“ или „подбирал“ колера. Цвет, оставаясь неизученным, оставался и неиспользованным.
 
Современный архитектор должен приступить к постановке и лабораторному изучению этой проблемы во всех ее четырех проявлениях.
 
Цветовая данность, цветовое сосуществование, свето-цвет и цвето-пространство — должны быть научно изучены и использованы архитектором в своей целевой работе.
 
Параллельно с этим, и неразрывно связанные с цветом, возникают и смежные проблемы, — фактуры, или, вернее, цвето-фактуры, т. е. цветовой поверхности, и чрезвычайно интересная задача — искусственного освещения, точно также сказанная с цветом и выдвигающая вперед радикальный пересмотр всех тех понятий об осветительной арматуре, которыми мы живем и по сей день.
 
Последний вопрос, на первый взгляд столь незначительный в некоторых видах архитектуры, например, общественной, как это ни странно, может оказаться вопросом решающей важности: ведь не следует забывать, что сооружениями общественного характера (кино, клуб и пр.) мы пользуемся преимущественно при искусственном свете. Но эти вопросы, связанные с цветом, однако, выходят из рамок настоящей статьи.
 
М. Я. Гинзбург.
 

 

 

М. О. Барщ. Цвет и работа // Современная архитектура. 1929. № 2. — С. 77—79.

 

ЦВЕТ И РАБОТА

FARBE UND ARBEJT. VON M. BARTSCH

 
Нижеследующая статья представляет собой изложение X главы книги Ch. Féré, — Travail et plaisir (Paris 1904). Эта работа интересна богатым материалом фактов из области психологии труда. Никаких выводов и обобщений она не претендует дать, и единственное значение для нас — методическое. Féré, как физиолог, чрезвычайно упрощенно понимает цвет, что, конечно, совершенно не приемлемо для архитектора.
 
В начале своего исследования Féré изучал влияние раздражений различных органов чувств на работоспособность с помощью динамометра. Этот метод дал некоторые результаты*; но предпринятые им впоследствии исследования тех же явлений с помощью эргографических кривых дали подобные же результаты более надежным и ясным способом, в количественном отношении.
____________
* См. Ch. Féré. Sensation et mouvement. — Paris 1892.
 
Эргографические кривые получаются помощью эргографа — прибора, служащего для графической регистрации произведенной определенной группой мускулов, напр. пальца руки, работы. Сущность аппарата заключается в том, что работа, производимая мускулами регистрируется в форме определенной кривой. Прибор состоит из станины с блочным колесиком, через которое перекинут шнурок с прикрепленной к нему на конце гирей. Шнурок кончается петлей, которая надевается на палец, и под ритм отбиваемый метрономом или маятником испытуемый производит поднятие и опускание груза до тех пор пока усталость не заставит его это прекратить. К шнуру неподвижно прикрепляется карандаш, который чертит ряд вертикальных линий на двигающейся под ним с помощью часового механизма бумажной ленте. По величине и количеству этих линий можно судить о ходе мускульной работы в тех или иных условиях.
 
Замечено, что эргографические кривые какого-нибудь индивидуума имеют специфический характер и постоянно повторяются при наличии одних и тех же условий. Различные же условия могут существенным образом влиять на работу, например: достаточный или недостаточный сон, работа предыдущего дня, температура, освещение, состояние желудка и т. п.
 
Féré совершенно правильно предположил, что для изучения действия тех или иных раздражений надо сравнивать нормальную работу испытуемого с работой, производящейся под действием тех раздражителей, влияние которых надо выяснить.
 
После целого ряда отдельных опытов Féré попытался произвести систематический сравнительный анализ влияния на мускульную трудоспособность цветного освещения. Уже предварительные опыты показали, что под влиянием цветного освещения, в особенности красного, происходит некоторое восстановление трудоспособности и что всегда, без исключения, воздействие света вызывает увеличение эргографической работы. Но лишь последующий систематический сравнительный анализ позволил достаточно ясно расположить цвета по степени их динамогенного (excito-moteur) действия.
 
1 серия. Техника исследования была такова: опыты производились по возможности в одинаковых условиях, всегда в один и тот же час (9 ч. утра), после полного отдыха. Работа состоялась из поднятия пальцем каждую секунду груза в 3 кг до полного изнеможения: это действие повторялось 20 раз подряд, с промежутками отдыха в 1 минуту. Полученные результаты даны в таблице I. Числа в таблице выражены в килограммо-метрах и показывают сумму работы эргограммы (произведение суммы высот всех поднятий на груз). Один опыт делался при обычном дневном свете и дал общую сумму работы 20-ти эргограмм = 69,93 с постепенным правильным уменьшением. Эта работа может служить мерилом для сравнения. Другие опыты были сделаны под влиянием того или иного цветового ощущения, для чего служили цветные стекла, которые помещались перед глазами испытуемого, в одних случаях только во время самой работы (в минутных промежутках отдыха между эргограммами действовал дневной свет), в других случаях — сплошь, как в течение самой работы, так и промежутков отдыха (раздражение прерывное и постоянное).
 
 
ДИАГРАММА 1. Вертикальные линии соответствуют общей работе каждой последовательной эргограммы. Кривые характеризуют течение усталости.
ДИАГРАММА 1. Вертикальные линии соответствуют общей работе каждой последовательной эргограммы. Кривые характеризуют течение усталости.
 
 
Непосредственно (с обычным минутным промежутком) вслед за 20-ю эргограммами, выполненными под действием того или иного цвета, для изучения влияния данного цвета на утомляемость выполнялись одна или несколько эргограмм при обычном дневном свете.
 
Из таблицы I и соответствующих ей диаграмм (рис. 1) видно, что красный цвет есть наиболее динамогенный вначале, но что он быстро теряет свой эффект, особенно когда он действует постоянно (сплошь), следовательно, он быстро приводит к усталости и значительной депрессии общей работы.
 
Оранжевый и желтый имеют действие медленное и постоянное. В том случае, когда они действуют только во время работы (прерывно), они обусловливают значительное увеличение общей работы.
 
Зеленый умеренно возбуждает вначале, имеет продолжительный эффект, особенно заметный, когда он действует постоянно, в противовес предыдущим цветам. В этом отношении он представляет некоторый переход к синему и фиолетовому.
 
Синий и фиолетовый с самого начала имеет действие депрессивное. Когда они действуют постоянно, усталость наступает менее быстро.
 
Когда после 20 эргограмм, выполненных под влиянием того или иного цвета, 21-я эргограмма бралась при белом цвете, то ее результаты были чрезвычайно различны и зависели от того, было ли предшествовавшее цветовое раздражение постоянным или прерывным.
 
В следующей таблице приведены результаты работы 21-й эргограммы, выполненной после того, как испытуемый в течение первых 20 эргограмм подвергался действию цветового раздражения:
 
В следующей таблице приведены результаты работы 21-й эргограммы, выполненной после того, как испытуемый в течение первых 20 эргограмм подвергался действию цветового раздражения
 
Белый свет, действующий после работы при окрашенном свете, возбуждает значительно сильнее, когда действие окрашенного света было постоянным. Он не является стимулятором, когда цветное раздражение было прерываемо во время отдыхов белым же светом. Необходимо заметить, что зеленый, замедлявший наступление усталости и медленно терявший свое динамогенное действие, оставлял после постоянного раздражения возбуждаемость под влиянием белого цвета значительно меньшую, чем все другие цвета. Это обстоятельство подтверждает, что он есть наименее утомляющий.
 
2 серия. Предыдущие опыты показывают, что цвета имеют различную динамогенную силу. Féré искал подтверждения этого результата другими способами. Как и раньше, опыты производились по возможности в одинаковых условиях, всегда в одно и то же время — утром и заключались так же в поднятии пальцем каждую секунду груза в 3 кг вплоть до полного изнеможения: это действие с минутными промежутками отдыха повторялось не менее 20 раз. Во время работы испытуемый подвергался действию белого и цветного света попеременно. В течение минутных промежутков отдыха глаза подвергались действию белого света. Результаты этой серии опытов показывают, что:
 
a) Когда красный, оранжевый, желтый или зеленый действуют в течение первой эргограммы, оказывая умеренное динамогенное действие, вторая эргограмма, взятая при белом свете, значительно теряет, — она не дает больше чем:
 
после красного ... 1,33
после оранжевого ... 0,96
после желтого ... 3,06
после зеленого ... 1,56
 
вместо 5,04, которые давала 2-я эргограмма, в том случае, когда в течение 1-й действовал белый свет (см. таб. I, опыт I).
 
b) Когда в течение первой эргограммы действуют синий или фиолетовый, работа 2-й эргограммы, взятой при белом свете, значительно увеличивается и достигает:
 
после синего ... 10,68
после фиолетового ... 9,99
 
вместо 5,04 2-й эргограммы предыдущих опытов (см. таблицу I, оп. I). Белый свет теряет свою динамогенную силу после красного, желтого, оранжевого, зеленого и значительно выигрывает в ней после синего и фиолетового.
 
Эти результаты подтверждают предыдущие, в отношении сравнительной величины динамогенной силы различных цветов.
 
c) Когда в течение первой эргограммы действовал белый свет, вторая эргограмма, взятая при красном, дает 7,00 вместо 5,49 того опыта, когда и в течение 1-й эргограммы действовал красный же (см. таблицу I, оп. ІІ):
 
при оранжевом 6,24 вместо 4,47 (см. табл. I, оп. IV)
при желтом 6,60 вместо 4,89 (см. табл. 1, оп. VI)
при зеленом 6,18 вместо 5,07 (см. табл. I, оп. VIII)
 
d) Когда в течение первой эргограммы действовал белый свет, вторая эргограмма, взятая при синем, дает 2,79 вместо 1,95 (оп. XI, табл. I); взята при фиолетовом дает 1,08, вместо 2,46 (оп. XII, табл. I).
 
Таким образом все цвета, кроме фиолетового, увеличивают свою динамогенную силу после действия белого цвета.
 
Если проследить результаты этих опытов и диаграмм, то можно увидеть чрезвычайно заметную периодичность увеличения и уменьшения динамогенной силы, причем в то время как один цвет ее теряет и работа соответствующая этому цвету значительно уменьшается, другой ее приобретает, и соответственно увеличивается работа (максимум и минимум приблизительно совпадает) см. диаграмму 2.
 
 
ДИАГРАММА 2. Работа под влиянием воздействия чередующегося белого и цветного раздражения
ДИАГРАММА 2. Работа под влиянием воздействия чередующегося белого и цветного раздражения
 
 
3 серия. Опыты 3-й серии производились Féré в тех же условиях и таким же способом, как и в 2-х первых. Подобно тому, как 2-я серия показывала взаимное воздействие белого на все остальные цвета и обратно, эта 3-я серия была предпринята для того, чтобы показать взаимное воздействие друг на друга различных цветов. Она показала, что:
 
а) Когда первая эргограмма делалась под влиянием действия цвета более динамогенного, чем тот, который действовал в течение второй эргограммы, этот последний несколько терял свою динамогенную силу по контрасту.
 
Например: после красного зеленый дает только 3,69, вместо 5,04 (см. опыт VIII, табл. I).
 
После желтого зеленый дает только 2,28, вместо тех же 5,04 (см. опыт VIII, табл. I).
 
После красного синий дает только 1,35, вместо 1,95 (см. опыт XII, табл. I).
 
После оранжевого фиолетовый дает только 1,08, вместо 2,46 (см. опыт XII, табл. I).
 
 
ТАБЛИЦА 1. Работа в килограмметрах под влиянием прерывистого и постоянного цветного освещения (утро)
ТАБЛИЦА 1. Работа в килограмметрах под влиянием прерывистого и постоянного цветного освещения (утро)
 
 
b) Когда же, напротив, первая эргограмма делалась под влиянием цвета менее динамогенного, чем тот, который действовал в течение второй эргограммы, этот последний увеличивает свою динамогенную силу по сравнению с той, которую он показал, когда он действовал и в течение первой эргограммы (влияние контраста).
 
Например, красный цвет после синего дает 11,13, вместо 5,49 (см. табл. I, оп. II); оранжевый после фиолетового дает 10,23, вместо 4,47 (табл. I, оп. IV).
 
с) Когда же два цвета имеют приблизительно одинаковую динамогенную силу, результаты цветового контраста почти незаметны, например, красный после зеленого дает 5,55, вместо 5,49 (таб I. оп. II); оранжевый после желтого дает 5,69, вместо 4,47 (таб. I. оп. IV); желтый после оранжевого — 5,01 вместо 4,89 (табл. I, оп. VI); фиолетовый после синего — 2,55 вместо 2,46 (табл. I, оп. XII).
 
При чередовании контрастных цветов наблюдаются, подобно тому, как в опытах 2-й серии, периодические колебания в их динамогенной силе, причем потери одного цвета компенсируются увеличением динамогенной силы другого см. диаграмму 3.
 
 
ДИАГРАММА 3. Работа под влиянием 2-х чередующихся цветных изображений.
ДИАГРАММА 3. Работа под влиянием 2-х чередующихся цветных изображений.
 
 
Выведенное из рассмотрения предыдущих таблиц деление цветов на 2 больших группы — стимуляторов (возбуждающих) и депрессоров (угнетающих) — оказалось при дальнейших опытах зависящим от времени дня, в какое производятся эксперименты, или, другими словами, от состояния испытуемого. Утренние опыты с испытуемыми совершенно неутомленными, как мы видели, выявляли красный, оранжевый, желтый и зеленый как стимуляторы, а синий и фиолетовый — как депрессоры. Результаты опытов, которые производились в 4 часа вечера с испытуемыми уже утомленными показали, что те цвета, которые утром были депрессорами, на утомленного испытуемого действуют как стимуляторы (синий, фиолетовый), а те, которые были стимуляторами, — наоборот — как депрессоры т. е. условиях, когда работоспособность естественно понижена, раздражения тем более ослабляют работу, чем они сильнее.
 
М. О. Барщ
 

 

 

4 сентября 2017, 19:26 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
Jooble
АО «Прикампромпроект»
Pine House Corporation
Копировальный центр «Пушкинский»
Стоматологический салон «Центральный»
Компания «Вентана»
Алюмдизайн СПб
Джут