М. В. Алпатов. Проблема синтеза в художественном наследстве

Фрагмент фриза Парфенона. Фото: William James Stillman. 1869

 

 

Из предисловия к сборнику статей «Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев» (Москва, 1936):

 

 

Публикуем статью о проблеме синтеза искусств советского искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова (1902—1986). Значительную часть иллюстраций к статье мы заменили на аналогичные, но полноцветные и лучшего качества.

 

 

 

 

У нас часто несколько упрощенно подходят к проблеме синтеза искусств, рассматривая его как простое примыкание одного искусства к другому. В этом понимании синтеза проблема взаимного проникновения двух или трех искусств и их сложного соотношения сводится к проблеме простого соседства и часто даже чуть ли не к отношениям архитектора и скульптора друг к другу. Между тем под синтезом следует разуметь сложное соотношение, основанное на противоречии, которое, в конечном счете, складывается в новое единство. Не следует забывать о том, что каждое из искусств имеет свои задачи. Живопись и скульптура изображают реальные предметы; они создают свой мир, пространство, свое соотношение между вещами. Архитектура, оформляя пространство, также создает свой мир, создает только ему присущее целостное единство. И вот эти два единства, эти два самостоятельных мира сталкиваются, причем то, что для архитектуры является плоскостью (стеной), ограничивающей ее объемное реальное пространство, в живописи определяется как средство для создания своего иллюзорного пространства. Несмотря на это противоречие, общим для живописи и архитектуры является то, что они в одинаковой степени связаны с реальной жизнью, которую оформляют и отображают различными средствами. При рассмотрении проблемы синтеза необходимо учитывать отношения каждого из вида искусств к этой реальной действительности.

 

Обратимся к конкретным примерам. Представление о том, что египетское искусство является наиболее совершенным образцом синтеза, ошибочно. В Египте синтеза в сущности не было, потому что не было противоречия, не было еще обособления каждого из видов искусства. В чем это сказывается? Прежде всего египетская архитектура изобразительна, египетский храм отражает реальный мир; колонны — это изображения пальм или других растительных форм; потолок египетского храма — это небо, покрытое золотыми звездами, и т. д. Скульптура Египта также изобразительна, только в другом смысле, чем понимаем изобразительность мы. Египетская скульптура возникает из культа. Статуя должна дублировать мумию умершего. Она является почти ее повторением. В Египте еще не определились те противоречия между различными видами искусства, которые могут быть согласованы в синтезе.

 

 

Рис. 10. Всадники. Фрагмент фриза Парфенона

 

 

В египетском пещерном храме в Абу-Симбел ясно выражена непосредственная материально-неделимая связь изобразительных форм четырех колоссов и самого храма. Храм высечен в той же скале, что и статуи, и художник подчеркнул эту связь фигуры с массой тем, что сохранил часть этой скалы. Таким образом, масса включает в себя и архитектуру и скульптуру и является первичным началом. Из нее едва начинают выкристаллизовываться скульптурное изображение и архитектура.

 

Совершенно по-другому, формально, но также принципиально разрешается проблема синтеза в египетском рельефе.

 

Египетский рельеф как бы не считается с архитектурой, которую он украшает. Он заполняет свободное пространство, часто переступая границы членений архитектуры. Это — как бы проекции фонаря, которые можно направить куда угодно: на стену, на выступы и т. д. Художника не останавливает то, что это нарушает архитектурные линии здания.

 

Каждому рельефу в Египте присущи, кроме того, черты иероглифа, лишающие его материальности. Этим объясняется тот факт, что Египет пользовался углубленным контуром, что придает рельефу бестелесность и дает возможность покрывать любые поверхности — стены, колонны, столбы, по которым изображения стелются, не вступая с ними в противоречие.

 

В искусстве Греции мы сталкиваемся с другим пониманием как архитектуры и скульптуры, так и синтеза искусств. У древних греков архитектура становится организмом самостоятельным, законченным, подчиняющимся своим тектоническим законам.

 

Хотя Витрувий и сравнивал колонну с живым человеком, но самое замечательное в греческой колонне то, что она не является изображением, а подчиняется своим тектоническим законам, как и построение всего храма. Изобразительное искусство также обрело свои самостоятельные независимые от архитектуры средства выражения. Таким образом, здесь уже можно говорить о синтезе, как о высшей форме согласования противоречивых миров архитектуры и скульптуры.

 

Как же этот синтез осуществляется? Ограничимся указанием основных моментов. В греческом храме четко выделяются несущие части, колонны, антаблемент и триглифы. Среди этих частей остаются пустоты. Такими пустотами были треугольники, образованные кровлей — фронтоны и промежуточные пространства между триглифами, — метопы, к ним же можно отнести полосу над стеной целлы храма, которая украшается фризом.

 

Эти пустоты были предоставлены скульптуре. Здесь скульптура могла сохранить свою органичность. Здесь она могла создавать свой самостоятельный мир.

 

Хотя между архитектурой и скульптурой имеется противоречие, но это противоречие преодолевается установлением соотношения этих двух организмов, а не слиянием их. Греки четко отделяют тектонику от образа, но и то и другое согласовано между любою гармонично. И эта гармония — основа синтеза греков.

 

Соотношение между тектоникой и образом оказывается уже в выборе тематики. Обычно рельеф, как вытянутая полоса, состоит из движущихся фигур (вспомним панафинейские шествия Парфенона). Квадраты метоп используются для изображения сцен единоборства, борьбы — диалога. Наконец, фронтоны давали возможность развернуть величественные и торжественные композиции. Здесь представлены преимущественно божества и чудеса (рождение Афины в фронтоне Парфенона, Аполлон, помогающий лапифам в борьбе с кентаврами, — в Олимпии).

 

Но греческая скульптура не замкнута в себе, не создана для пассивного созерцания. Своеобразие греческого мышления заключается в том, что изобразительное искусство находится почти в таком, же близком контакте с реальностью, как в Египте. Сказывается это в том, что панафинейский фриз Парфенона оформляет реальное движение, что фронтон своим симметрическим построением, действуя на входящего в храм, останавливает его. В этом выступает активная роль греческого изобразительного искусства, которая связывает его с действенной ролью архитектуры.

 

 

Рис. 11. Эрехтейон. Портик кариатид

 

 

Опуская ряд промежуточных этапов, ограничимся лишь примерами позднего периода: образцами греческих изображений, которые приобрели или пытаются приобрести самостоятельный характер и оторваться от архитектуры. Таковы в помпейских домах фресковые росписи с их иллюзорным пространством; здесь вместо гармонии между двумя видами искусства мы видим попытку их слияния воедино, неостанавливающуюся перед опасностью лишения архитектуры ее тектонической основы. По-настоящему разрешить эту задачу иллюзорности античное искусство не могло, потому что не обладало достаточными знаниями перспективы. Но начало этого процесса мы уже встречаем здесь.

 

То же самое можно отметить и в скульптуре. В эпоху эллинизма, в частности в Пергамском фризе, отдельные фигуры пытаются выйти вперед, выступить в пространство, нарушить свои границы. Особенно ясно это видно на лестнице алтаря, где фигуры настолько сильно выступают вперед, что некоторые отделяются от плоскости, которую украшают, и колена их упираются в ступени. Здесь таится огромная опасность. Если мы продолжим этот замысел скульптора дальше, фигуры могут вовсе отделиться от плоскости, и основание этого алтаря обнажится. Произойдет полнейший разрыв между архитектурой и скульптурой, смещение различных планов.

 

Новый этап в развитии синтеза создается на новой основе в среднее века. Единство почти такое же, как и в древнем Египте. Скульптура составляет неотъемлемую часть архитектуры. Готические соборы обрастают фигурами; и здание и скульптура сделаны из одного, материала, из белого камня, все они охвачены единым стремлением. Но в чем же разница в сравнении с античностью? Возьмем кариатиды Эрехтейона.

 

Это — смелое решение для греческого искусства, ибо здесь вместо колонн поставлены фигуры. Однако несмотря на то, что памятник знаменует переход к IV в., к эпохе утраты строгой классики, он все же основан на том же соответствии образа и тектоники, как и произведения V в. Ноша на голове у этих девушек не превышает того, что они в силах нести. Они несут ее легко, без всяких усилий, без всякого напряжения. И это является одним из факторов, создающих впечатление равновесия. Каждая фигура обладает самостоятельностью, и, взятые в отдельности, они производят впечатление гармонических, прекрасных статуй. Но линии падающих, складок, напоминающие каннелюры дорических колонн, включают их в тектоническую систему, так как естественное падение одежды соответствует тектоническому началу целого в линиях. Наконец, еще одна особенность: все кариатиды образуют как бы одну группу, но они вместе с тем не сливаются в цельную картину; они все-таки составляют часть архитектуры и связаны с архитектурной формой; они не образуют картины, оторванной от окружающего мира. В этом тоже сказался принцип гармонии между организмом изображения и организмом архитектуры.

 

Если теперь взять поздний романский портал, мы увидим там нечто другое. Фигуры проникнуты тем же движением, что и тяги, колонны, полуколонны, столбы, фиалы, — все то, что образует средневековый храм. Связь между фигурой и архитектурой бесспорна, но принцип единства заключается здесь в отрицании материи, в стремительном движении, которым проникнуты все образы. Мы видим почти то же разрешение задачи, как в Египте, только на другой основе. В Египте было утверждение камня, здесь же отрицание материи, выраженное, например, в параллельных линиях одежд фигур.

 

В ренессансе мы видим новую попытку создания синтеза.

 

Искусство ренессанса, развивающееся на основе реализма, для нас особенно интересно. В ренессансе впервые создается тип художественного произведения, тип картины, как замкнутого зрительного образа, переданного средствами перспективы.

 

Рельеф «Благовещение» Донателло, например, является своеобразным синтезом потому, что здесь даны и архитектурные формы и изображение. Но у Донателло архитектура служит только обрамлением. Здесь проявляется существенная черта ренессанса, стремление придать замкнутость действию, обособить картину и сделать архитектуру ее обрамлением.

 

Нужно указать на неправильность взгляда многих, считающих, что ренессанс внес элементы распада в синтез искусств. От ренессанса идет все реалистическое искусство; он открыл действительный мир, и отрицать это — значит отрицать те положительные моменты, которые легли в основу дальнейшего развития искусства. Но одновременно в эту эпоху возникла огромная опасность отрыва образа от архитектуры. Это сказывается и в том, что архитекторы раннего ренессанса, даже Брунеллески, допускали в архитектуре скульптуру только в виде незначительных украшений. Скульптура и живопись приобрели самостоятельность по отношению к архитектуре. Архитектура со своей стороны, с ее новыми формами и новыми задачами, также обходила живопись.

 

 

Рис. 12. Театральная репетиция. Мозаика в «доме трагического поэта». Помпея

 

 

В первую половину ренессанса скульпторы, живописцы и архитекторы работают отдельно. В дальнейшем ренессанс шел к объединению пространственных форм архитектуры с живописью и скульптурой. Как произошло это объединение?

 

Приведем одно из ранних решений: роспись библиотеки в Сиене, Пинтуриккио. Этот художник владеет всеми средствами реалистической живописи ренессанса. Перед нами развертывается фресковый цикл, который зритель воспринимает, двигаясь вдоль стены. Ритмическое чередование фресок соответствует ритмическому членению стены. Но каждая фреска имеет свою перспективу, свою точку схода, и перед зрителем развертывается как бы серия картин, поставленных одна рядом с другой. Зритель должен останавливаться перед каждой картиной в отдельности. Это нарушает единство впечатления. Только у Рафаэля живопись и архитектура приходят к согласованию.

 

 

Рис. 13. Танцовщица. Фреска. [Виченцо Феоли. Из серии гравюр с изображением настенных росписей из Геркуланума]

 

 

В его росписях станц Ватикана мы видим, как реальное пространство переходит в изображенное и как вместе с тем изображенное пространство сохраняет свою целостность и самостоятельность. Рафаэль сохраняет грань между изображением и реальностью, хотя пространство фрески как бы продолжает движение реального пространства. Это — классическое разрешение вопроса синтеза в развитии ренессанса, которое можно сравнить с классическим этапом развития древней Греции.

 

Если задачей ренессанса было согласовать два мира — мира изображенного и мира реального, то искусство барокко, вносит смятение в этот порядок. Это станет ясно, если мы сравним плафоны двух эпох. Плафон ренессанса утверждает конструкцию свода, показывая четыре грани этого пространства. Благодаря тому, что изображение нередко заключалось в медальон, сохраняется впечатление плоскости свода. Барокко пробивает стену, создавая иллюзию пространственного движения, и зритель не знает, где кончается реальное пространство и где начинается картина.

 

Это связано с самой природой образов в архитектуре барокко. Архитектура ренессанса, как и все искусство этой эпохи, стремилась к статическим законченным формам. Архитектура барокко была выражением стремления к экспансии, к искусству повышенного эмоционального воздействия, с помощью которого контрреформация старается захватить зрителя, старается вовлечь его в свой мир.  Картина является продолжением этой архитектуры. Это тоже синтез, но на другой принципиальной основе.

 

 

Рис. 14. Собор Сан-Витале в Равенне. Верхняя лоджетта. 536—547 гг.

 

 

Барокко утверждает синтез, не только создавая глубинное движение, но и выступая за пределы изображения в реальное пространство здания. И то и другое вытекает из одного начала. Это станет ясно, если сравнить надгробие ренессанса (Сансовино) с памятниками барокко.

 

В композиции Сансовино господствуют спокойствие и замкнутость, ни одна из фигур не пытается нарушить свои границы и слиться с пространством архитектуры. Перед нами — синтетическое произведение, основанное на согласованности и одновременно на отделении одного искусства от другого.

 

В памятнике барокко (фонтан дворца Боргезе) сплетается множество разных мотивов. Фигуры выходят за пределы рамы. Они поставлены перед колоннами. Изображение сливается с архитектурой и окружающей природой. Фонтан стоит в саду, из него струится вода; статуи окружены гирляндами, которые непосредственно сливаются с садом. Архитектура и скульптура не разграничены, и оба искусства пытаются выйти в реальное пространство своего окружения.

 

 

Рис. 15. Мозаика в соборе Сан-Витале в Равенне

 

 

Последний этап барокко — это работы Тьеполо (середина XVIII в.). В сущности это уже переход к рококо. Мы видим здесь окончательное разложение принципов барокко, распад архитектурной формы.

 

Украшение залы вюрцбургского архиепископского дворца, которое выполнил Тьеполо, по богатству художественных приемов можно сравнить со станцами Рафаэля. Но изображение представлено так, что границы между изображенным и реальным миром стираются. Нужно себе представить в этой зале толпу придворных, одетых в те же костюмы, какие изображены на стене; нужно иметь в виду, что стены украшены частично скульптурой и частично живописью, что в простенках помещены зеркала, в которых отражается реальный мир, что реальные колонны окрашены в тот же розовый цвет, что в картине, чтобы понять, что здесь элементы барокко доведены до крайнего предела.

 

Но в то время как барокко в своем расцвете обладает громадной силой и чертами мистицизма, здесь всему придается характер легкости, изящества, грации, свойственной всему искусству рококо.

 

 

Рис. 16. Собор св. Петра в Ольнэ. Деталь портала южного трансепта

 

 

XIX в. для нас особенно поучителен своими недостатками. Традиции XIX в. еще не изжиты и у нас. Разрешению проблемы синтеза в XIX в., кроме общих причин, сковывавших расцвет искусства, препятствовало и натуралистическое понимание изобразительного искусства, которое привело к тому, что живопись разрушила архитектуру, не считалась с ней и соединялась с ней только внешне.

 

Разрешение гробницы Кановы можно назвать синтетическим. Но изображение здесь натуралистично, углубление в пирамиде так иллюзорно, точно фигуры могут туда войти, т. е. могут оторваться от архитектуры, и это несколько напоминает эффекты панорамы или паноптикума.

 

Особенно ясно это сказывается в живописи. Надо сказать, что XIX в. прекрасно сознавал свои недостатки. О синтезе никогда так много не говорили, как в XIX в. О синтезе мечтали романтики. О соединении всех видов искусства говорил Гердер. Но если отдельным художникам XIX в. и удалось создать синтез в музыкальной драме — напомню творчество Вагнера, — то в изобразительном искусстве дело обстояло значительно слабее.

 

В книжке Фолькмана «Die Grenzen der Kunst» («Границы искусства») приведен пример росписи Преллера, которую автор приводит как отрицательный пример. Роспись изображает скованного Прометея. Картина вставлена в арку и разрушает плоскость. О синтезе нет и речи.

 

Другой пример, который приводит тот же Фолькман, это роспись Шнейдера в Лейпциге. Фолькман утверждает, что роспись эта замечательно согласована с архитектурой. Он думает, что здесь нет конфликта между изображением и архитектурой, а наоборот, есть согласование, и считает это произведение идеалом синтеза.

 

Но для нас совершенно ясно, что это произведение очень далеко от идеала, от правильного разрешения синтеза. В сущности целый ряд моментов делает эту живопись не больше, чем картиной или театральной декорацией. Но главный ее недостаток заключается в стремлении передать архитектурные формы, пытаясь натуралистическими средствами создать архитектурное впечатление.

 

Можно привести еще один пример начала XIX в. Это украшение свода в Мюнхене работы Корнелиуса. Художник также исходит из того, что нужно считаться с архитектурой, но, сохраняя основные линии свода, он подразделил створки свода чем-то вроде столбов, и таким образом получилось, что весь этот свод разрублен на куски.

 

Из художественного наследия Запада XIX в. наиболее ценна недавняя работа Матисса для музея Барнеса.

 

Конечно, с точки зрения тематики, Матисс и в этой работе нам чужд. Тема вакханалии применима разве только для фойе театра. Но над художественной задачей, которую решает Матисс, следует задуматься. Матисс изживает один из главных предрассудков той школы, которая идет от Гильдебрандта и которая утверждает, что живопись должна заполнять оставленные архитектором свободные плоскости.

 

Матисс дает иное решение. Для того чтобы его разъяснить, обратимся к синтезу музыки и драматического искусства. Известно, что школа Далькроза утверждает, что движение должно целиком подчиняться музыке, т. е. одному такту соответствует одно движение, двум тактам соответствуют два движения и т. д.

 

Так создается униссон между движением человека на сцене и музыкой. Мейерхольд утверждает обратное. Он допускает совпадение ритма и движения, но не отрицает и возможности несовпадения. Он освобождает движение, дает ему больше эмоциональности и вместо сухого метра творит ритмы. Эти свободные ритмы мы находим и у Матисса. Фигуры выходят из обрамления, и это не снижает значения архитектуры, наоборот, это усиливает действие архитектуры, облегчая пространство. Круглые линии арок повторяются в живописи, но это не рабское повторение, это только лейтмотив, который свободно преодолевается движением фигур.

 

Если теперь задать вопрос, как освоить наследие Египта, Греции, ренессанса или барокко, то на этот вопрос трудно дать ответ. Линия нашего творчества — социалистический реализм, и это предопределяет наш больший интерес к ренессансу, чем к средневековью или Египту, но это не значит, что можно пройти мимо ряда решений вопроса синтеза в других стилях. Самый главный вывод из предложенного обзора — это то, что решение синтеза всегда диктовалось целостным художественным мировоззрением, что отдельные решения рождались из общих задач искусства, их отношения к реальности. Для наших художников это значит, что они смогут притти к своим решениям не путем подражания отдельным приемам художественного наследия, а путем творческого создания цельного синтетического образа на основе нашего нового социалистического миропонимания.

 

---

---

---

 

 

См. также: