наверх
 
Удмуртская Республика


Искусство Евразии. Вчера, сегодня : Выпуск 3 : Сборник материалов конференции. — Ижевск, 2012

Искусство Евразии. Вчера, сегодня : Выпуск 3 : Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции, посвящённой памяти доктора искусствоведения, профессора К. М. Климова / Составитель Е. О. Плеханова ; ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет, Институт искусств и дизайна, кафедра истории культуры и искусств». — Ижевск : Издательство «Удмуртский университет», 2012 Искусство Евразии. Вчера, сегодня : Выпуск 3 : Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции, посвящённой памяти доктора искусствоведения, профессора К. М. Климова / Составитель Е. О. Плеханова ; ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет, Институт искусств и дизайна, кафедра истории культуры и искусств». — Ижевск : Издательство «Удмуртский университет», 2012
 

Искусство Евразии. Вчера, сегодня : Выпуск 3 : Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции, посвящённой памяти доктора искусствоведения, профессора К. М. Климова / Составитель Е. О. Плеханова ; ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет», Институт искусств и дизайна, кафедра истории культуры и искусств. — Ижевск : Издательство «Удмуртский университет», 2012. — 197 с. — ISBN 978-5-43120009-0

 
Представленный сборник материалов всероссийской научно-практической конференции продолжает тему своеобразия и взаимодействия старого и нового искусства Евразии, диалога в художественной культуре. Третий выпуск посвящен проблемам преемственности и новаций в разных видах искусства: архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Материал статей сборника позволит глубже понять специфику многообразных художественных культур Востока и Запада, выявить особенности творчества современных мастеров.
 
Предназначается для искусствоведов, архитекторов, культурологов, историков, а также широкого круга заинтересованных читателей.
 
 
ПРЕДИСЛОВИЕ
 
25 октября 2011 года в Ижевске состоялась Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием, посвященная памяти доктора искусствоведения, профессора К. М. Климова «Искусство Евразии вчера, сегодня».
 
Организаторами конференции выступили ФГБОУ ВПО «Удмуртский университет» (кафедра истории культуры и искусства Института искусств и дизайна) и Национальный музей Удмуртской республики им. К. Герда.
 
Цель конференции:
обсуждение проблем, связанных с вопросами диалога в культуре и искусстве Востока и Запада на фоне этноконфессиональных процессов прошлого, настоящего и будущего.
 
Основные направления работы конференции:
- комплексные исследования и теоретические проблемы изучения древнего искусства Евразии;
- искусство в контексте культурного диалога Востока и Запада;
- художественные традиции народов Евразии;
- культурно-историческое единство Евразии, толерантность и межкультурные коммуникации и их отражение в памятниках архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства;
- отображение истории и мифологии народов Восточной Европы, Сибири и Дальнего Востока в произведениях искусства;
- пространство евразийской традиции в современной культуре и искусстве;
- системные подходы в деле сохранения национальных культур, историко-культурного и художественного наследия народов Евразии.
 
Пленарное заседание состоялось 25 октября в VI корпусе УдГУ.
 
Приветственное слово на открытии пленарного заседания было предоставлено проректору по научной работе ФГБОУ ВПО «Удмуртский университет», доктору психологических наук, профессору Н. И. Леонову. В своем выступлении он подчеркнул значимость научной и педагогической деятельности проф. К. М. Климова, важность преемственности его научных идей членами организованной им кафедры. Было отмечено, что круг проблем, предложенных к рассмотрению на конференции, также является продолжением темы, задуманной К. М. Климовым, и связан с актуальными вопросами старого и нового искусства Евразии. С приветственным словом к участникам конференции обратилась директор Института искусств и дизайна М. В. Ботя, которая пожелала конференции продуктивной работы, интересного научного диалога.
 
 
РЕЗОЛЮЦИЯ КОНФЕРЕНЦИИ «ИСКУССТВО ЕВРАЗИИ ВЧЕРА, СЕГОДНЯ»
 
В результате проведенной конференции, обсуждения вопросов по предложенной тематике и работы двух секций: «Художественные традиции народов Евразии» и «Культурно-историческое единство Евразии, межкультурные коммуникации и их отражение в искусстве», были приняты следующие решения:
 
1. Проработать концепцию создания научного проекта «Искусство Евразии», который будет включать в себя периодическое проведение научных мероприятий (конференций, семинаров, симпозиумов) и издание научных сборников. Начать подготовку материалов для сборника научных трудов «Искусство Евразии» № 3, запланировав его выход в 2013 году.
 
2. Расширить круг авторов. Увеличение числа авторов возможно осуществить, благодаря более активному взаимодействию со старыми партнерами (Сыктывкар, Томск, Тобольск, Ханты-Мансийск, Казань, Йошкар-Ола, Киров, Москва, Санкт-Петербург и др.) и формированию новых партнерских связей с вузами, научно-исследовательскими институтами других регионов.
 
3. Привлекать к сотрудничеству ученых разных специальностей.
 
4. Проработать идею возможности участия научного проекта «Искусство Евразии» в конкурсах и грантах.
 
Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции «Искусство Евразии. Вчера, сегодня» представляет новые исследования в русле темы искусства в контексте межкультурного взаимодействия. Это направление было выбрано зав. кафедрой истории искусств Института искусств и дизайна Удмуртского государственного университета доктором искусствоведения К. М. Климовым в свете культурно-исторического своеобразия России, сочетания в ней восточных и западных, европейских и азиатских начал.
 
Если говорить о самом понятии Евразии, как определяющим направлении сборника, то у «классических» евразийцев под ним понимался географический ареал, базис России, но мы понимаем под этим термином поликонфессиональное и полиэтническое культурное взаимодействие народов, родство иного порядка, обусловленное не общим происхождением, а длительным соседством и взаимодействием.
 
Это третий сборник, посвященной данной теме. В 2006 г. кафедра по инициативе и под руководством К. М. Климова выпустила сборник «Искусство Евразии. Вчера, сегодня». Первый выпуск был посвящен исследованию искусства на фоне этноконфессиональных процессов прошлого, настоящего и будущего.
 
Подобные исследования межкультурного взаимодействия были продолжены зав. кафедрой истории искусств Н. А. Николаевой. Вышедший под ее руководством в 2008 г. второй выпуск «Искусство Евразии. Вчера, сегодня», посвящен светлой памяти профессора К. М. Климова и представлен материалами исследований не только искусству и художественным традициям прошлого, но также современному искусству, сочетанию традиций и новаций в современных художественных процессах.
 
Нынешний, третий сборник, расширяет рамки исследований, рассматривая тему евразийской цивилизации как многоаспектный «большой диалог» (М. М. Бахтин). Различные по хронологии, типологии, географии исследования объединяет то, что структуру диалога, по мнению М. Бахтина, всецело определяют «ближайшая социальная ситуация и более широкая социальная среда». Сам процесс анализа изменения парадигм художественных культур при этом рассматривается не в разных оценочных категориях, а как единое целое. Все составляющие художественных культур рассматриваются как тесно связанные между собой феномены. Это направление сборника определено формированием новой культурно-исторической ситуации, переходом от эпохи постмодернизма к эпохе глобализма. И именно в условиях идейного вакуума, в виду опасности распада России, «именно евразийство оказалось востребованной идейной концепцией» (Э.Баграмов).
 
Поскольку сборник посвящен юбилею (65-летию со дня рождения) профессора К. М. Климова, то открывается он статьями Т. И. Останиной и Н. И. Шутовой о нем, его жизни и творческом пути. С разных точек зрения, описывая его творческий путь, они приходят к общему выводу, что со временем исследования Константина Михайловича становились все интересней и глубже. Занимаясь различными аспектами традиционного искусства, он постепенно пришел к методу его комплексного понимания. Сам же он считал приоритетными свои исследования удмуртского искусства с позиций диалога культур.
 
Первый раздел сборника — «Культурно-историческое единство Евразии, межкультурные коммуникации и их отражение в искусстве» — открывается совместной русско-немецкой статьей Е. К. Братчиковой и И. К. Хоубен, посвященной таким малоизвестным фактам как интерес И. В. Гете к русской иконописи и иконам, написанным специально для великого немецкого поэта мастерами Палеха и Холуя. Тема культурного диалога поддержана И. П. Брекоткиной в ее рассказе об англо-венецианских художественных связях XVI—XVII вв. Экзотичность Венеции, чувственность, присущая этому постоянному празднику жизни, пришлись по душе англичанам, так как островная атмосфера и соответствующий климат, вызывали, по мнению автора, ощущение родства с венецианцами, что и проявилось в творчестве английских художников и архитекторов.
 
Современный интерес к изучению архитектурного наследия объясняется тем, что архитектурные объекты являются носителями исторической памяти, соединившими в единое целое природную и культурную среду. Об этом пишет Г. Г. Нугманова в статье «Архитектура Казани как отражение культурно-исторического единства Евразии», рассматривая в градостроительном аспекте взаимодействие русской и татарской культур. Эту тему, уже в контексте разнообразия художественных стилей городской архитектуры, на примере г. Сарапула, продолжает Н. А. Николаева. Не забыли исследователи и Ижевск, который, по мнению Е. Ф. Шумилова, представляет собою один из первых в мире гармоничных идеальных промышленных городов, а ижевский ансамбль — главный заводской корпус, арсенал, Александро-Невский собор, Михайловская колонна, Генеральский дом, заводоуправление — достоин включения в «Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО».
 
Возросшему на волне возрождения и осмысления религиозных ценностей, интересу к культовому зодчеству, посвящены исследования Н. В. Владимиркиной, посвященные многообразию стилевых направлений при проектировании церковных сооружений на рубеже XX — XXI вв., и Н. В. Поповой, в котором автор по архивным документам знакомит нас с уникальным памятником культового зодчества — храмом Покрова Пресвятой Богородицы в с. Юськи.
 
Не обойдена интересом и гражданская архитектура — И. И. Орлов, взяв за пример каталонский патриархальный дом casa pairal, пишет о материализации в архитектурных формах мировоззрения народа. Говоря о традициях русской деревянной архитектуры на территории Удмуртии, Т. О. Санникова констатирует, что в настоящее время чувство традиции хотя и сохраняется, но, по объективным причинам, ареал ее бытования крайне невелик. Новые времена воплощаются в новых архитектурных проектах поясняет М. В. Курочкин, на примере застройки ижевского микрорайона «Соцгород», которая отразила идеологические, проектные, коммунальные идеи нового советского города, но, правда, не решила главной поставленной задачи — обеспечение жильем всех жителей города Ижевска.
 
Следующий раздел сборника — «Художественные традиции народов Евразии», открывается статьей Е. И. Ковычевой «Семантика и художественное своеобразие женских керамических фигурок Евразии». Объектом интереса автора стала маленькая куколка из села Мазунино Сарапульского района Удмуртии, позволившая выстроить ретроспективу женского образа, показать его огромное значение в культуре, а также увидеть для студентов перспективу изучения сохранившихся гончарных изделий, очень важную для воссоздания истории местных центров народного ремесла.
 
Создание традиционных кукол Е. В. Егорова рассматривает как некий акт творения мира, возникновения и преобразования пространства. Автор отслеживает метаморфозы лоскутка ткани, его превращения в куклу, которая в игре/обряде становится носителем слова, идеи, духа, и происходит это через цепочку циклов-превращений, последовательно раскрывающих тайну мироздания, синкретизм мира природы и мира человеческой культуры.
 
Таким же древним, как и женский образ, является образ медведя. На примере косторезного искусства древних жителей Прикамья, Л. И. Липина исследует внутренний смысл данного образа. Во всех лесных культурах Северного полушария, медведь был приравнен к божеству или считался первопредком, его постоянно изображали, но новизна данной работы в том, что автор обращается к изображению, несоответствующему общепринятым трактовкам медвежьего образа — зверь изображён «взнузданным».
 
Обращение к прошлому, к традиции, в контексте современности дает прекрасный результат, и это убедительно доказывают этно-ювелирные украшения мастерской «Ибыр-весь». Опираясь на древние финно-угорские мотивы, мастерская выработала свой собственный узнаваемый почерк. Автор, рассказывающий об этом направлении декоративно-прикладного искусства — B. П. Степанов работает в Удмуртском университете и, благодаря его энтузиазму, древние ремесла не просто изучаются студентами, но и развиваются в современных условиях. С 2000 г. В. П. Степанов и его ученики стремятся освоить разные техники эмалирования и образцами для их работ часто служат археологические артефакты, найденные на территории нашей республики, и эту роль эмальерного искусства в образовательном процессе прослеживает в своей статье Н. А. Емшанова. Своеобразным итогом можно назвать исследование М. Ю. Спириной, где она рассматривает традиционное прикладное искусство народов Евразии, как единое целое, связанное теснейшими узами: временными и пространственными.
 
В русле традиционных воззрений предстает модный костюм у Л. А. Молчановой, которая приходит к выводу, что хотя и эстетическая функция костюма усилилась, а магическая исчезла, но, как и традиционная одежда, он делит людей на «своих» и «чужих», осуществляя коммуникативную (социально- и этнодифференцирующую) функцию, являясь, прежде всего, «меткой» индивидуума в общественной иерархии. Продолжая тему, C. Ф. Мулламухаметова полагает, что одним из основных факторов успешного развития общества является внедрение в образовательный процесс средств и методов, помогающих студентам «открывать» себя, раскрывать свою личность, и костюм — наиболее яркий «определитель» национальной принадлежности, воплощение понятия об идеальном образе представителя своей нации.
 
В работе И. А. Косаревой традиционный удмуртский костюм предстает весьма необычно — инструментом атрибуции. Рассматривая полотно B. В. Верещагина «Мордовки», автор с удивлением обнаружила, что изображенные на полотне женщины одеты в южноудмуртский традиционный костюм и, следовательно, правильнее было бы назвать картину «Удмуртки». Ее поддерживает Е. О. Плеханова считая, что поскольку структура костюма и его цветовой строй являются способом установления коммуникации с помощью системы кодов, характеризующей его содержание, то, несомненно, он может служить опознавательным знаком для этноса. Так, например, синий цвет на территории Удмуртии считался русским, что отмечено в исследовании C. Ф. Туровой, в котором набивные ткани Вятско-Камского региона предстают как огромный пласт народного искусства, и его, безусловно, можно рассматривать в контексте мировых традиций синих тканей.
 
И, как заключение — размышления В. Б. Кошаева о метаморфеме, что определяет типологию произведений конфессионального искусства, представленного в России четырьмя конфессиями — иудаизмом, христианством, магометанством и буддизмом. Толерантное сосуществование конфессий и народов их исповедующих, отражение в символическом, сюжетно-историческом и метафорическом строе искусства нового понимания культурного диалога, это — «нить Ариадны», позволяющая народам, единой в прошлом страны, прийти к гармоничному будущему, что можно назвать главной целью современного евразийства.
 
 
СОДЕРЖАНИЕ
 
Останина Т. И. Искусствовед К. М. Климов: основные этапы жизни и деятельности.9
Шутова Н. И. Слово об исследователе Константине Михайловиче Климове...12
Братчикова Е.К., Хоубен И.К. Как веймарец Гете открыл современную иконопись...16
Брекоткина И. П. Англо-венецианские художественные связи в конце XVI — первой половине XVII века..24
Владимиркина Н. В. Тенденция стилевого развития современной храмовой архитектуры России...32
Косарева И. А. О неизвестных образах удмуртских женщин в работе мастера академической живописи В. П. Верещагина..39
Кошаев В. Б. Метаморфема и пластические открытия в конфессиональном искусстве...44
Орлов И.И. Casa parial — каталонский «патриархальный дом»...90
Попова Н.В. Историко-архитектурные особенности церкви Покрова Пресвятой Богородицы с.Юськи Завьяловского района Удмуртской Республики (по материалам Государственного архива Кировской области (г.Киров)...95
Егорова Е. В. Русское оригами: изменение мерности пространства в русской текстильной кукле...110
Емшанова Н. А. Художественная эмаль в творчестве художников Удмуртии. 116
Ковычева Е. И. Семантика и художественно-образное своеобразие женских керамических фигурок Евразии.120
Липина Л. И. Медвежья тема в косторезном искусстве древних жителей Прикамья...130
Молчанова Л. А. Символическая значимость костюма: традиция и мода 135
Мулламухаметова С. Ф. Этническое самоопределение в контексте образовательного процесса.141
Плеханова Е. О. Цвет в костюме: культуры и эпохи...145
Сазыкина И. А. Национальный костюм: приемы и методы стилизации..150
Спирина М. Ю. Традиционное прикладное искусство в историко-культурном и художественном наследии народов Евразии..155
Турова С. Ф. Набивные ткани Вятско-Камского региона в контексте мировых традиций синих тканей .166
 
 
 

ПЕРВЫЙ ПРАКТИЧЕСКИЙ ОПЫТ ВОЗВЕДЕНИЯ СОЦГОРОДов 1930—1950 гг. в СССР (НА ПРИМЕРЕ СОЦГОРОДа г. ИЖЕВСКА)

 

М. В. Курочкин (Ижевск)

 
Застройка района СОЦГОРОДа 1930-х гг.
 
В 1920-е гг. возникла острая необходимость в составлении генерального плана города Ижевска. Население города неуклонно росло и произвольно, без согласований расселялось на пустующих землях у окраин. Поэтому в 1926 г. Картиздательство НКВД по заказу Ижевского городского совета выполнило топографическую съемку территории города. В 1927 г. городской совет заключает договор с Управлением строительного контроля при Обисполкоме (Стройконтроль) на проектирование перспективного плана Ижевска. Параллельно планом города занималось Управление главного архитектора города. Возникла своего рода инициативная группа, завершившая новый генеральный план города Ижевска к 1930—1931 гг.
 
Градостроительство и генеральное планирование в Советском Союзе делало первые шаги и набиралось опыта. За основу брались определенные предложения, высказанные В. Н. Семеновым и общие положения, изложенные в книге «Соцгород» Н. А. Милютиным. Основной расчетной единицей была плотность населения 80 человек на гектар, а существенная средняя норма жилой площади на одного человека 4,5 квадратных метра. Других нормативов и четких теоретических установок для подобных работ не было.
 
Под застройку в Ижевске отводилось 2100 гектаров. На западе в заречной части граница отодвигалась по линии 17-ой и 18-ой улиц. Был запланирован «знаменитый» район 65-ти бараков. На юге осваивалась территория, прилегающая к железнодорожному вокзалу, и границей служила улица Фурманова. На север город увеличивается вплоть до линии улицы 10 лет Октября. Восточная граница Ижевска определилась улицей Степана Халтурина. Планировка этой территории для индивидуальной застройки ограничивалась улицей Василия Чапаева.
 
В конце 1920-х годов шло широкое обсуждение вопроса о том, какого типа должен быть Советский город, как жилье следует проектировать и возводить. Планировочные идеи носили иногда фантастический характер. Архитектурные группы предлагали различные генеральные планы городов различного уровня. В непосредственной связи с проходившей в 1929—1930 гг. дискуссией о соцрасселении выходит книга Н. А. Милютина «Соцгород» [3]. В дискуссии Н. А. Милютин принимал активное участие, будучи председателем правительственной комиссии по строительству социалистических городов. В тот момент Н. А. Милютин был самым высокопоставленным партийцем, напрямую занимавшимся архитектурно-градостроительными проблемами [2, с.18]. Поэтому, как пишет исследовательница этой эпохи В. Хазанова, «в устах Н. А. Милютина теория соцрасселения неожиданно начала приобретать характер таких конкретных рекомендаций, что чуть ли не превратилась в строительные нормы и правила» [4, c. 127]. Видимо, книга действительно планировалась в качестве завершения дискуссии и некоего рассчитанного на многие годы кодекса правил градостроительного поведения. Формально предметом обсуждения в дискуссии были две конкурирующие теории социалистического расселения — дезурбанистическая и урбанистическая. В книге «Соцгород» Н. А. Милютин тщательно и детально прорабатывает свои идеи по реформированию советского быта. Помимо индивидуальных жилых ячеек он также спроектировал конкретные типы зданий, включая два варианта трехэтажного жилого блока на 400—800 человек, укомплектованного столовыми, библиотеками и другими коммунальными службами. В этих проектах он опирался на свой анализ работ Михаила Барща, Гинзбурга, Охитовича и Ивана Леонидова. В обоих вариантах здание состояло из жилых ячеек, объединенных в группы, каждой из которых полагалась своя коммунальная кухня, а также ванная и туалет. Из окон должен был открываться вид на леса и поля. Строительство предполагалось вести предельно экономично: конструкция предусматривала использование деревянного каркаса и минимального количества дефицитного тогда кирпича. К моменту выхода генерального плана Ижевска 1931 г. вышло постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта». Многие полуфантастические идеи, не учитывающие реальных условий строительства, были осуждены и в планировочную структуру города введены реальные проекты зданий. Диктовал «идеи» Московский государственный институт (Гипрогор), имевший свои отделения в нескольких крупных городах. Его крупное отделение Крайпрогор было с 1930 г. размещено в городе Горьком [1, с. 227—232]. В 1932—1933 гг. в институте разработаны проекты планировки городов Кирова, Котельнича, Ижевска. В Ижевск было отослано из Крайпрогора три варианта генерального плана развития города за подписью И. Э. Геймансона.
 
По генеральному плану 1931 г. был заложен новый рабочий поселок, который должен был отражать все идеологические, проектные, коммунальные идеи нового советского города.
 
Первая очередь получила название в честь коммунальной проектной идеи — «Соцгород». Существовавшая старая уличная сеть получила новое развитие в юго-восточное направление. Осевыми по новому генеральному плану улицы с запада на восток улицы Труда (ныне улица Ленина и улица Советская); на юг от границы нагорного кладбища была проложена новая магистраль, проходящая западнее р. Карлутки с поворотом по направлению к новому поселку Совхоза имени 5 лет Автономии Удмуртии. Старая планировочная структура южной окраины Ижевска ограничивалась Тринадцатой (ныне улица Удмуртская) и Четырнадцатой (ныне улица Володарского) улицами. Город заканчивался линией современной улицы Воровского [7]. Стена кварталов доходила до улицы Карла Либкнехта. По новому плану юго-восточная магистраль — улица Серго Орджоникидзе должна стать центральной осью Соцгорода (рис. 1). Улица Удмуртская была продлена до каменоломен, около Воткинской линии, с дальней перспективой трассировки к совхозу «Металлург». По новому генеральному плану многим улицам были присвоены ныне существующие названия: (с запада на восток: Удмуртская, Володарского, Воровского, Рабочая, Восточная, Орджоникидзе, Карлутская набережная; с юга на север: Пастухова, Краева, Либкнехта, Циолковского, Промышленная).
 
Дело на чертежи проводки канализации и водопровода в СОЦГОРОДке. 1931—1933 гг.
Рис. 1. ЦГА УР ф. Р-198, оп. 1, ед. хр. 224. Дело на чертежи проводки канализации и водопровода в СОЦГОРОДке. 1931—1933 гг.
(публикуется впервые).
 
Новый микрорайон Соцгород стал ограничиваться несколькими улицами. По диагонали от улицы Советской на юго-восток параллельно друг другу проложены (вдоль р. Карлутки) проезжая улица Карлутская набережная и магистральная улица Серго Орджоникидзе. Согласно уже к этому времени сложившемуся плану Ижевска закреплены трассировки следующих улиц: Удмуртская, Володарского и Воровского. Эти улицы были второстепенными и шли от улицы Советской до линии улицы Промышленной. Образовавшееся трапециевидное пространство между улицами Воровского и Орджоникидзе было дополнено линиями улиц имевших небольшое веерное отклонение — Рабочая, Восточная, и проезд Циолковского. С центром города микрорайон был связан продленными бывшими переулками получившими статус улиц — Труда, Пастухова, Краева и Карла Либкнехта. На генеральном плане Ижевска должны были осуществиться два больших бульвара: бульвар Циолковского и Промышленный. Бульвары должны, к 1940—1943 гг., были застроены 2-3 этажными домами и засажены рядами кустарников и ценных пород деревьев. При этом, кирпичная застройка должна была составлять более 50%, от общего числа. Планировалось устройство эспланад и фонтанов. Южнее Промышленного бульвара планировалось организовать большой новый парк имени Климента Ворошилова. В 1934 г. было принято решение о благоустройстве городских улиц и замощении проезжей их части. Каменное мощение было произведено на улице Труда и улице Советской. На улице Орджоникидзе было произведено так называемое «торцовое» мощение спилами бревен. Улицы Удмуртская, Володарского, Воровского, Рабочая и Восточная засыпались шлаком.
 
Существенным методом в жилищном строительстве тех лет стало введение в практику проектирование жилых секций, как единицы жилого дома. Двух—трехэтажный дом, составленный из секций, стал основным элементом городской жилой застройки. Плановых проектов тогда еще не существовало, и жилые дома строили по индивидуальным проектам местных архитекторов З. Н. Мироновой, В. И. Иванова. Строительные организации массово стали использовать типизированные строительные детали — столярные изделия, балки перекрытий с черепными брусками, накаты перекрытий, щиты стен и перегородок.
 
Комплекс имел простую планировку, образованную сеткой улиц. Дома, расставленные с небольшим, и легким отступом от красных линий улиц, образуют периметральную застройку кварталов. Их угловые участки, как правило, были закреплены Г-образными домами. На улицу выходили дома с представительным фасадом. Внутриквартальные пространства заняты жилыми зданиями прямоугольной формы с одним корпусом и двумя-тремя подъездами, между которыми располагались цветники и небольшие садовые участки. Здесь же возводились одноэтажные сараи. Внутри кварталов строились двухэтажные дома с засыпной конструкцией стен и деревянными перекрытиями. Стены оштукатуривались по дранке и белились. Деревянные выступающие элементы окрашивались суриком. Состояли из одной, двух или трех секций в зависимости от его необходимой протяженности. Планировочная структура СОЦГОРОДка была развита по строчной и регулярной системе [5]. Тип зданий, разработанный Моспроектом в 1931 г. в отдельных элементах которых ощущаются отзвуки модерна, соединенные с приемами и формами конструктивизма.
 
Компактный прямоугольный двухэтажный объем каждой секции, под вальмовой кровлей отмечен скромным архитектурным декором. На фасадах расположены вертикальные окна разной ширины: отдельно расположенные широкие проемы, сдвинутые парами более узкие окна, пары маленьких высоко поднятых окошек ванных и туалетных комнат были собраны в единый блок (рис. 2). В середине каждой секции находится вход в дом, защищенный наклонным козырьком на деревянных откосах. Выше расположены два вертикально вытянутых узких окна лестничной клетки (рис. 3). Фасады нескольких домов имели более определенный конструктивный оттенок: окна объединены горизонтальными чуть заглубленными полосами, имитировавшими ленточное остекление [8]. На каждом этаже располагались две двухкомнатные квартиры [6].
 
Фотоальбом приложений к генеральному проекту города Ижевска за 1935 год. Том 1
ЦГА УР ф. р-1309, оп. 1, ед. хр. 78. Фотоальбом приложений к генеральному проекту города Ижевска за 1935 год. Том 1.
(публикуется впервые)
 
В это время застраиваются углы на пересечении с улицей Краева с переулком Прасовским. Были возведены два больших деревянных дома (замененных в 1960-е гг. кирпичными жилыми домами №№ 40 и 42). Интересный пример жилого здания, выполненного в эклектичных формах провинциальной деревянной архитектуры 1900-х годов, перекликающегося с традициями застройки города-сада. Г-образный в плане двухэтажный объем, под высокой двухскатной кровлей отличается оригинальной объемной композицией: в угловой части стена отодвинута вглубь, образуя на втором этаже длинную открытую галерею с треугольными фронтонами над ней. Пол галереи опирается на фигурные массивные кронштейны; на фасаде им соответствуют тонкие с кубовидными капителями колонки галереи. Ее дощатое ограждение украшено скромной пропильной резьбой. Широкие окна дома украшены рамочными наличниками с профилированными сандриками — горизонтальными в нижнем этаже и с пологим треугольным подвышением в верхнем. На фасадах чередуются горизонтальные полосы дощатой обшивки резного рисунка — горизонтальной и в елочку.
 
Дом коммунального типа, предназначавшийся для покомнатного заселения, отличается разной планировкой двух крыльев, имеющих отдельные входы и лестницы. В удлиненном крыле по сторонам среднего продольного коридора находятся комнаты, общие кухни и туалеты. В меньшем крыле размещены три двухкомнатные и трехкомнатные квартиры с общими кухнями и ванными комнатами.
 
Деревянные секционные и двухэтажные дома, бараки стали визитной карточкой Соцгорода вплоть до начала 1950-х годов.
 
Вторая очередь получила название «Восточный поселок», являясь своеобразным стыковочным градостроительным узлом городка «Победа» и «СОЦГОРОДка». Ведущая ось — Трудовой бульвар (ныне улица Ленина) планировался с одноэтажной застройкой из домов на 2 семьи. Здания были спроектированы в лучших традициях загородной усадебной архитектуры с просторными верандами и обширными приусадебными участками. Периферийную зону окружали двухэтажные здания на 2—4 подъезда. Поселок завершался живописным прудом, устроенным при возведении электростанции на речке Карлутке. Электростанция полностью обеспечивала «Восточный поселок» и городок «Победа» электричеством. Определяющей «пограничной» осью стали улицы Воровского и Труда. Это место было отмечено своеобразным архитектурным колоритом зданий, значительно отличавшимся от окружающей застройки. Углы перекрестка были отмечены четырьмя двухэтажными Г-образными в плане зданиями, под вальмовой кровлей, усложненными крупными выступами парадных на дворовом фасаде и лоджиями с точеными колоннами и фигурной балюстрадой, обеих этажей выходившими на пресечение улиц. Обшитые фигурным тесом фасады с фризами из вертикально уложенных досок подчеркивались простыми наличниками с сандриками-полочками на резных кронштейнах. Карнизы большого выноса поддерживались изящно изогнутыми консолями. Рубленные без остатка здания на кирпичном цоколе времени НЭПа, стали своеобразным шедевром, в архитектуре которых отразились влияния конструктивизма, народного зодчества и стиля модерн. Из трех сохранившихся здесь типов самым эффектным является дома жилые первого типа на 2 квартиры, расположенные на улице Ленина (ул. Ленина). В объемной композиции и декоративном убранстве здания заметно влияние классицизма и модерна. Уличный фасад одноэтажного деревянного дома, завершенного многоскатной кровлей с двумя и небольшими ризалитами, симметричен. Ризалиты со спаренными окнами в одну ось и угловым выносом кровли над дверным тамбуром, завершены тимпаном с круглыми проемами слуховых окон. Окна фасадов обрамлены в рамочные наличники со щипцовыми сандриками. В домах двух других типов сохранившихся на улице Советской, преобладают мотивы деревянного модерна: трапециевидные фронтоны вертикальные рамы-наличники, иногда объединяющие окна двух этажей. Одноэтажные дома второго типа с коридорной планировкой акцентированы входными группами с торцов (ул. Советская). В двухэтажных многосекционных домах третьего типа (ул. Советская, ул. Ленина) эффектно смотрятся балконы с фигурными столбиками и пропильной балюстрадой. По аналогичной схеме застраивала и заречная часть Ижевска к северо-западу от Никольской церкви.
 
Продолжалось, так же и строительство, прерванное революцией и гражданской войной, в новых традициях городка специалистов ИТР на Красной горке. В 1932—1937 гг. полностью были возведены здания, объединенные в единый квартал, ограниченный улицами Красногеройской, Красноармейской, Свободы и Лихвинцева. В городках обязательно высаживались деревья и кустарники «благородных» сортов. Отслеживалась система озеленения и элементарного благоустройства.
 
Застройка района СОЦГОРОДа 1946—1953 гг.
 
Дальнейшую значительную роль в развитии малоэтажной комплексной застройки Ижевска сыграла Великая Отечественная война. На южной границе города в 1942 г. по постановлению СНК СССР начал возводиться эвакуированный из города Тулы оружейный завод, которому был присвоен № 622 (впоследствии переименованный в «Ижевский механический завод»). За короткий срок были возведены производственные и жилые временные корпуса для мобилизованных рабочих ИТР и представителей заказчика.
 
Комплекс малоэтажной жилой застройки кварталов первых военных и послевоенных лет расположен на ровной местности в юго-восточной части современной центральной зоны Ижевска, западнее речки Карлутки. Рассматриваемая территория простирается от улицы Промышленной до улицы Владимира Краева — по направлению с юга на север и от улицы Удмуртской до речки Карлутки. По направлению с запада на восток. Микрорайон преимущественно заселялся работниками завода № 622 и военными. По северной границе предприятия организуется улица Промышленная, с запада проходит улица Рабочая. Главная улица комплекса — ул. Орджоникидзе — стала одной из важнейших новых магистралей послевоенного этапа развития города, связав предприятие с центром. В 1940—1941 гг. улица была расширена и по ней была пущена трамвайная линия. Это и стало одной из причин возведения нового военного предприятия в Ижевске.
 
Далее весь отрезок от ул. В. Краева и вплоть до ул. Промышленной застраивается (на четной, западной стороне) в 1942—1943 гг. домами с засыпной конструкцией стен.
 
В ноябре 1945 г. СНК СССР принял постановление о неотложных мерах по восстановлению 15 старейших русских городов. К постановлению были выпущены дополнения, в которых были прописаны пункты о капитальном и временном строительстве жилых районов в городах, куда были направлены в эвакуацию промышленные предприятия. В Удмуртии помимо Ижевска, аналогичная застройка велась в городах Глазове, Сарапуле и Воткинске. Начинают возводиться многоквартирные кирпичные дома в два, три, четыре и пять этажей. Представительность улицы Орджоникидзе подчеркивалась цельностью градостроительного подхода их логической преемственной связи; перехода от застройки 1920—1930-х гг. к застройке 1940—1950-х гг.
 
Институтом Ленгипрокомунстроем для города Ижевска под авторством Александрова и Маковеева в 1949—1950 гг. был составлен новый план [9]. Отрезок улицы от Прасовского переулка и до проезда Орджоникидзе застраивается по общему городскому плану в 1950—1957 гг. (на четной, восточной стороне). Осевым композиционным центром стол трехэтажный жилой дом № 47 первого типа выдвинутый на красную линию улицы Орджоникидзе, на первом этаже которого располагался гастроном № 41. Характерный для архитектуры переходного периода от неоклассицизма к интернациональному стилю многоквартирный жилой дом с лаконичным фасадным декором. Кирпичные стены окрашены по штукатурке. Крупный прямоугольный трехэтажный объем покрыт вальмовой кровлей. На протяженном уличном фасаде в 15 осей проемов доминирует большой щипцовый фронтон, венчающий среднюю трехосевую часть. Стены завершены карнизом большого выноса. Строгость и представительность фасаду придает расположенные крупные проемы витрин с лучковыми перемычками. Верхнем этаже прямоугольные проемы чередуются с арочными. Редко расставленные балконы опираются на фигурные лепные кронштейны. Здание возведено в 1952 г.
 
Все здания первого типа состоят из трех секций: в средней из которых на этаже размещены две большие трехкомнатные квартиры, а в крайних секциях — двухкомнатная и две трехкомнатные квартиры с просторными коридорами и ванными комнатами (аналогичные жилые дома возведены по адресам: ул. Орджоникидзе №№ 18, 22; ул. Советская № 36).
 
Жилой дом № 47, фланкируют два жилых двухэтажных дома четвертого типа на две секции (1945—1946 гг.). Прямоугольные двухэтажные объемы покрыты высокими вальмовыми кровлями. Кирпичные стены оштукатурены. На уличном и дворовом фасадах на флангах выступают ризалиты, завершенные щипцовыми фронтонами. Расположенные под ними окна второго этажа украшены горизонтальными сандриками.
 
В каждой из двух секций дома на этаже размещены две трехкомнатные и одна двухкомнатная квартиры (аналогичные жилые дома возведены по адресам: ул. Орджоникидзе № 31а, ул. Циолковского № 20, ул. Ключевой поселок № 85).
 
В 1951—1956 гг. комплексно застраивается пустующий участок, ограниченный улицами Орджоникидзе, Циолковского, Промышленная. Осевым композиционным центром стал жилой дом № 20 по ул. Орджоникидзе, отодвинутый вглубь участка с большим парадным осевым сквером, ориентированным на центральный вход в здание. Жилой дом № 20 второго типа схож по компоновке с жилым домам первого типа, но имеет менее строгий характер — в средней и фланговых частях фасада расположены двухэтажные эркеры. Фланкируют его дома первого типа.
 
Углы квартала огибают два жилых дома №№ 16, 22, третьего типа Г-образные в плане двухэтажные здания покрыты высокими вальмовыми кровлями, с улицы дополненными чуть пониженными поперечными двухскатными крышами. Стены завершены массивным профилированным карнизом с крупными модульонами. В середине обоих уличных фасадов возвышается щипцовый фронтон с круглым чердачным окном. Под фронтоном во втором этаже расположены три арочных проема, ведущих на балконы. Последние огорожены массивной балюстрадой и поддерживаются парой фигурных кронштейнов. Нижние окна украшены подоконными нишами с балюстрадой. На дворовом фасаде фланг каждого крыла отмечен широкими четырехосевыми ризалитами. Во внутреннем углу каждого ризалита расположена крупная арочная ниша, входа и лоджия над ним, с проемом той же формы.
 
Таким образом, в 1950-е гг. завершился длительный период советского малоэтажного регулярного строительства в Ижевске и он, к сожалению, не решил главной задачи — обеспечение жильем всех нуждающихся в Ижевске. Жилищная проблема оставалась острой, но идея города-сада впервые в нашем регионе продемонстрировала возможность генерального планирования и возведения спальных микрорайонов. В 1920-х гг. очередной раз закрепился и получил развитие план Ижевска, заложенный на рубеже XVIII—XIX вв. С. Е. Дудиным. В дальнейшем во время Великой Отечественной войны и в 1950-х гг. аналогичное строительство продолжалось в южном направлении от улицы Труда вплоть до территории Механического завода. Был образован Ключевой поселок, получивший общепринятое в 1930-е гг. название «СОЦГОРОД».
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
 
1. Зырин Б. В. Генеральный план Вятки на период 1928—1958гг. План Горпрогора (1941—1965гг.) // Энциклопедия земли Вятской. Том 5. Киров, 1996.
2. Краткая автобиография. 1941, — Архив Е. Рапопорт-Милютиной.
3. Miljutin N. A. Socgorod. Praha, Knihovna leve fronty, 1931.
4. Хазанова, Вигдария. Советская архитектура первой пятилетки. М., 1980.
 
Архивные источники:
5. ЦГА УР ф. Р-198, оп. 1, ед. хр. 224. Дело на чертежи проводки канализации и водопровода в СОЦГОРОДке. 1931—1933гг.
6. ЦГА УР ф. Р-198, оп. 1, ед. хр. 281. Дело на производственные сметы различных объектов на Гольянском тракте (в СОЦГОРОДке) в Ижевске. 1932 г.
7. ЦГА УР ф. Р-1309, оп. 1, ед. хр. 7. Опорный план города Ижевска 1927 г.
8. ЦГА УР ф. р-1309, оп. 1, ед. хр. 78. Фотоальбом приложений к генеральному проекту города Ижевска за 1935 год. Том 1.
9. ЦГА УР ф. р-1309, оп. 1, ед. хр. 249. Опорный план города Ижевска 1950 г.
 
Использованные архивные фонды ЦГА УР (Центральный государственный архив Удмуртской республики):
Фонд р-198. Управление строительства Ижевского завода Народного комиссариата тяжелой промышленности СССР. Ижстрой. (1930—1934 гг.).
Фонд р-1309. Архитектурно-планировочное управление г. Ижевска (за 1977—2011 гг.). Управление главного архитектора г. Ижевска (за 1940—1954 гг.), (за 1959—1976 гг.).

 

 
 

ТРАДИЦИИ ЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ В АРХИТЕКТУРЕ САРАПУЛА

 

Н. А. Николаева (Ижевск)

 
В последней трети XIX — первом десятилетии XX вв. уездный город Вятской губернии Сарапул активно развивался, благодаря торговле, росту промышленных и кустарных предприятий. В городе открывались государственные учреждения, имеющие характер центральных для значительной окружной территории. Как известно, Сарапул претендовал на роль губернского центра новой Прикамской губернии. В нем велось активное строительство, благоустраивались улицы, сооружались новые каменные и деревянные постройки, чей архитектурный облик порой не уступал зданиям губернской Вятки. Старые фотографии с видами города, некоторые сохранившиеся дома в исторической части Сарапула позволяют дать им оценку, охарактеризовать стилистическое развитие архитектуры, отметив специфику взаимодействия традиций европейских художественных стилей и отечественного зодчества, а также место и роль в этом взаимодействии местных архитектурно-строительных принципов.
 
Классицизм, господствующий в столичной архитектуре во второй половине XVIII — первой трети XIX вв., получил широкое распространение в регионах России лишь в середине и второй половине XIX столетия. Одновременно, в это же время начинает меняться отношение к классицизму, происходит его переосмысление. Однако эклектика, пришедшая на смену классицизму, не влекла за собой его отрицание, в региональном зодчестве используются его композиционные формы и декор. Кроме этого, местные строительные традиции также усложняют стилистический портрет архитектуры. Многостилье стало характерной чертой городской застройки малых городов России. В 80—90-е гг. они активно застраивались, особенно центры городов: появлялись новые общественные сооружения, в первую очередь, торговые, а также учебные заведения, больницы, производственные здания, велось строительство жилых домов, перестраивались и вновь возводились храмы. В оформлении фасадов использовались композиционные приемы и стилевые формы барокко, ренессанса, готики и классицизма, широкое распространение получил «кирпичный стиль» и детали «русского стиля».
 
Подобные тенденции можно наблюдать и в архитектуре Сарапула. На главной площади города во второй половине XIX столетия были построены здания, которые изменили ее пространственную композицию, придав ей больше торжественности и представительности. Запланированные еще в конце XVIII века присутственные места не были построены, они размещались во временно сдаваемых частных домах. В 70-е годы городская казна приобрела у разорившегося купца Татаринова большой дом в северной части центральной площади и разместила там городскую управу.
 
Фасад городской управы (1861) по своему характеру является эклектичным: отдельные детали, приемы их компоновки заимствованы из разных исторических стилей, причем в сочетании с местными художественными традициями. Так, например, наличники окон второго этажа явно напоминают вятские культовые постройки середины и второй половины XVIII в.: они представляют собой уступчатую раму с широкими «ушами» и фигурным сандриком. Правда, рационализм XIX столетия упростил формы «вятского барокко», сделал их строже и суше.
 
В 1873 г. было решено открыть в уездном Сарапуле окружной суд, для которого и было уступлено «для постоянного помещения в нем» трехэтажное здание городской управы. К 1874 г. оно было полностью реконструировано. Главный фасад с небольшим выступающим центральным ризалитом приобрел представительный вид «казенного» здания. Рустованный первый этаж имел большие арочные окна. Вследствие уменьшения размеров окон на втором и третьем этажах их количество увеличилось: по центральному ризалиту располагалось пять осей, а по боковым — три. Окна были обрамлены строгими прямоугольными наличниками. Лишь в центральной части третьего этажа окна были помещены в неглубокие прямоугольные ниши с арочным завершением. Эта часть здания была фланкирована парными пилястрами дорического ордера и имела балкон с ажурной решеткой.
 
Таким образом, композиция фасада приобрела ярко выраженный симметричный, уравновешенный характер, с подчеркиванием центральной оси и акцентированием междуэтажных членений. Единственным нарушением этой классической гармонии был вход в здание, размещенный не по центральной оси, а сбоку. Крыльцо с двускатным навесом, имевшим по карнизу ажурную резьбу, не совсем вписывалось в стилистику фасада. Вероятно, местному архитектору, выполнявшему этот проект, не хватило опыта и профессионального вкуса, чтобы создать единый, гармоничный фасад.
 
Большей продуманностью отличалась планировка помещений. Внутри здания уже не было широкой парадной лестницы, она находилась напротив бокового входа и занимала незначительное пространство, так же как и коридоры во втором и третьем этажах. Основное пространство использовалось под рабочие помещения. В планировке первого этажа еще сохранился принцип анфиладности: вдоль уличного фасада размещалась галерея комнат прокурора, а вдоль дворового — нотариуса. Планы второго и третьего этажей были во многом схожи между собой и отличались от первого. За стенами центрального ризалита располагались просторные залы гражданского и уголовного отделений, к которым с одной стороны примыкали кабинеты председателей судов (гражданского и уголовного), а с другой — комнаты присяжных заседателей. От боковой лестницы шел небольшой узкий коридор, ведущий к залам. Он доходил до центра здания и, разворачиваясь на 90 градусов, соединялся с черным ходом. В коридор выходило несколько изолированных друг от друга комнат: регистратура, касса, комната для свидетелей, арестантская, канцелярии. Принцип анфиладности в силу специфического назначения помещений здесь не мог использоваться, поэтому был найден более рациональный композиционно-планировочный прием.
 
В дальнейшем здание окружного суда достраивалось и перестраивалось. В 1875 г. инженером Галкиным, состоявшим в должности городского архитектора, был сделан проект, «по которому для расширения здания (окружного суда) предполагается сделать к нему пристройку во всю вышину, примкнуть таковую к заднему фасу здания, в длину шесть и в ширину три сажени, и выступ этой пристройки выровнять под лицо с находящеюся по средине здания пристройкою для черного крыльца» (илл. 1).
 
ТРАДИЦИИ ЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ В АРХИТЕКТУРЕ САРАПУЛА
ТРАДИЦИИ ЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ В АРХИТЕКТУРЕ САРАПУЛА
 
Упомянутая пристройка, сооруженная на дворовом фасаде, не изменила главный фасад здания. Но в 1912—1914 гг. такие изменения произошли: по проекту Максимовича к главному фасаду были присоединены два крупных ризалита. Пожар 1917 г. и переустройство этого здания, завершившееся в 1927 г., полностью изменили как внутреннюю планировку, так и его внешний облик. Сооружение стало четырехэтажным, изменив масштабную ситуацию центральной городской площади. К тому же, примерно в эти годы, была уничтожена архитектурная и градостроительная доминанта центра Сарапула — Воскресенский собор. В связи с этим, здание окружного суда стало главным акцентом центральной площади. Его архитектурный облик и в перестроенном виде сохранил классицистические черты: монументальность, уравновешенность основных объёмных форм, на рустованной поверхности главного фасада контрастно выделяются ордерные элементы, мерный ритм окон, четкость в прорисовке классических деталей декора подчеркивает строгость и презентабельность облика здания окружного суда.
 
Активной вертикальной доминантой другой площади Сарапула стало пожарное депо с каланчой (1887). Располагалось оно на площади в центре города напротив Троицкой церкви, на одной из высоких точек городского рельефа. «Г»-образный в плане двухэтажный объем здания пожарного депо выглядит монументально. Четырехъярусная, прямоугольная в плане каланча придает сооружению динамичный, выразительный силуэт. Объемно-планировочное решение и отдельные детали фасадной композиции напоминают романские средневековые замки. Пластика кирпичного орнамента, сдержанная в двухэтажном корпусе и более насыщенная на фасадах башни, создает интересную игру света и тени, а полукруглые фронтоны напоминают о традиционных формах «вятского барокко».
 
В строительстве больниц во второй половине XIX в. усилилась тенденция раздельного размещения не только различных по назначению зданий, но и лечебных корпусов. Больницы стали проектироваться и строиться не в виде одного большого здания, а как ряд отдельных «павильонов». Лаборатория и аптека земской больницы Сарапула уже не располагались в одном корпусе с больничными палатами, а были перенесены в специально построенное двухэтажное здание. Увеличились размеры других хозяйственных сооружений.
 
В 1876—1884 гг. на средства купца У. С. Курбатова был построен больничный комплекс, включавший в себя родовспомогательное отделение, амбулаторию и приют для малолетних детей. Три двухэтажных кирпичных здания, главные фасады которых выходят на линию Воскресенской улицы (ныне — ул. Гоголя), соединены трехпролетными арочными воротами. В расположении внутренних помещений использована коридорная система. Размещенные с одной стороны коридора просторные больничные палаты и лечебные кабинеты имеют большие окна, способствующие их хорошей инсоляции и проветриванию.
 
Главные фасады корпусов имеют единое стилистическое решение, которое представляет собой гармоничное сочетание ренессансных элементов и некоторых приемов «кирпичного» стиля. Центральная ось каждого корпуса подчеркнута трапецивидным фронтоном с прямоугольным выступом. Это придает силуэтам зданий более динамичный характер. Арочные окна центрального корпуса, рустованная поверхность фасадных стен, выступающие карнизы с уступчатыми рельефными арочками, горизонтальные тяги взяты из арсенала дворцовой архитектуры эпохи Возрождения. Кирпичная кладка, которая формирует ренессансную пластику фасадов, выявляет особенности «кирпичного» стиля. Больничный комплекс, несмотря на протяженный фасад, имеет характер цельного, пропорционально выверенного, гармоничного сооружения. В 80-х годах XIX столетия он доминировал в этом районе города, был ярким градостроительным акцентом на фоне одноэтажной деревянной застройки.
 
По приемам планировки и архитектурным формам с больничными зданиями во многом сходны школы, уездные и городские училища, гимназии. В 1900 г. вятским губернским архитектором И. А. Чарушиным был создан проект женской гимназии для Сарапула. В 1904 г. строительство одного из крупнейших учебных заведений Вятской губернии было завершено (сейчас здесь располагается школа № 15). Главным акцентом объемно-пространственной композиции женской гимназии является центральный ризалит с пятью осями по уличному фасаду. Арочные окна третьего этажа и прямоугольные окна второго этажа хорошо освещают интерьеры здания. Центральную ось подчеркивает выступающее за линию главного фасада крыльцо-тамбур. Плоская крыша крыльца служит одновременно балконом, имеющим перила из чугунной кованой решетки. Такая же узорчатая решетка проходит по парапету крыши, укрепляясь на углах невысокими кирпичными стойками. Использование металлических решеток в оформлении фасадов зданий было излюбленным приемом вятских строителей.
 
Предложенная архитектором Чарушиным планировка отличалась тщательной продуманностью. На первом этаже в центральной части находился небольшой вестибюль с гардеробами. Напротив него — широкая парадная лестница с фигурными металлическими балясинами и массивными перилами из дуба. Слева от входа располагались библиотека, кабинет библиотекаря, физический кабинет, две комнаты служителей. Справа от входа была запланирована квартира начальницы гимназии с гостиной, залом, столовой, спальней, кухней, кладовой. Вход в квартиру был со двора. На втором этаже размещалась учительская и семь учебных классов. На третьем этаже над вестибюлем находился большой актовый зал. С левой стороны от зала располагались два учебных и один рисовальный классы, с правой стороны — «рукодельный» и учебный классы, а также небольшой зал Совета. Каждый этаж гимназии имел широкие, односторонне освещенные коридоры, окна которых выходили во двор. С другой стороны коридоров располагались большие, светлые, просторные классы с высокими потолками. Такая планировка учебных зданий в конце XIX — начале XX вв. становилась традиционной.
 
В стилистическом решении главного фасада женской гимназии вновь можно отметить черты неоренессанса: большие арочные окна с пластически выделенным замковым камнем, горизонтальные тяги, рустованный первый этаж, выступающий карниз. Эти элементы активно переплетаются с фризовым «кирпичным» декором, напоминающим народный орнамент. Данные приемы, как видим, подчеркивают эклектичный характер фасада гимназии.
 
Примером неоренессанса с использованием ордерных элементов может быть здание Удельной конторы (1894), построенной по проекту В. Шретера. По главной оси в центре здания находился большой прямоугольный со срезанными углами вестибюль. Первый этаж занимали в левой части здания — квартира управляющего, в правой — главного бухгалтера. Причем, вход в обе квартиры осуществлялся с парадного входа через вестибюль, который являлся центром планировочной композиции первого этажа. Вход в контору осуществлялся со двора: из небольших по размерам сеней вела лестница на второй этаж, где размещались бухгалтерия, чертежная, архивариус, стряпчий и делопроизводители. Все эти помещения располагались вокруг большого холла и были соединены между собой дверными проемами.
 
Такая традиционная анфиладная композиция, если и была еще приемлема для жилых комнат, то для служебных помещений, по замечанию управляющего удельной конторы, необходима была более рациональная планировка. В одном из рапортов в министерство уделов он сообщал: «...я предположил сделать по средине здания коридор, соединенный с делопроизводствами арками; такое устройство представляется мне удобным, потому что коридором устраняется ходьба через комнаты, в которых занимаются служащие». Но данное предложение так и не было учтено: во всех проектах Удельной конторы сохранилось анфиладное размещение комнат по периметру здания вокруг парадного центрального вестибюля.
 
По генплану города усадьба Удельной конторы располагалась в квартале между улицами Сарапульской и Нагорной, причем главный фасад здания, выходивший на ул. Нагорную, был обращен в сторону Троицкой площади. Доминантами прямоугольной площади являлись Троицкая (1850—1861) и Никольская единоверческая (1842—1848) церкви, а также здание пожарного депо с каланчей (1887), построенное у южной границы площади. На фоне фасадов обывательских домов, расположенных по периметру площади, здание Удельной конторы заметно выделялось за счет протяженного фасада с довольно лаконичным декором, четких междуэтажных членений, спокойного ритма оконных проемов, заключенных в прямоугольные наличники.
 
Асимметричное в плане здание имеет на главном фасаде симметричную трехчастную композицию. Ось симметрии здания подчеркнута главным входом и балконом над ним на втором этаже. Вход фланкирован двумя полуколоннами на высоких цоколях. Первый этаж и углы центрального ризалита оформлены рустом. Тщательность в прорисовке деталей декора, ордерных элементов, выверенные пропорции здания в целом делают его одним из лучших интерпретаций ренессансного стиля в архитектуре Сарапула. По мнению Управляющего Удельной конторы, этот дом явился «в городе Сарапуле образцом архитектурного искусства и бросаясь своею внешностью в глаза туристам по р. Каме, многими из них осматривается при обозрении Сарапула».
 
Ренессансные мотивы в сочетании с пластичными элементами «кирпичного» стиля также использовались в фасадных композициях жилых зданий Сарапула. Рустовка на фасадной стене и углах домов, большие арочные окна (иногда спаренные) и так называемое окно «Браманте» — арочный проем, вписанный в прямоугольный наличник с сандриком, а также выступающие карнизы с пластичным декором в виде арочек и ступенчатых уступов — это излюбленные мотивы украшения главных фасадов жилых домов. Примерами могут служить дома купцов Дедюхина и Хвостова на улице Раскольникова (илл. 2), дом Мошкина на улице Труда. Ренессансный прием чередования на фасаде лучковых и треугольных оконных фронтонов использован в доме купца Дедюхина на ул. Горького (д. 20).
 
Большей нарядностью и выразительностью отличались фасады «фабрики механической работы сапог, ботинок и проч.» Ф. Г. Пешехонова, построенной в 1907 г. Характер фасада имел своеобразный синтез барочных и ренессансных элементов с традициями «вятского барокко», свойственный гражданским постройкам Сарапула. Большие арочные окна производственного корпуса перекликались с витиеватыми наличниками административного заводского здания; силуэт декоративного фронтона с вазонами — с плавными линиями трех пролетных ворот; пластика геометрического фризового орнамента — с ажурной решеткой, проходившей по парапету крыши. Декоративные элементы, окрашенные в белый цвет, ярко выделялись на фоне неоштукатуренной кирпичной стены, что придавало зданию фабрики нарядный вид и органично дополняло архитектурный портрет уездного Сарапула.
 
Период конца XIX — первых десятилетий XX в. характеризуется большим размахом жилого строительства. Этот процесс во многом изменил облик Сарапула, обогатив его архитектурное пространство новыми постройками. Окраины активно застраивались небольшими по своим размерам домами служащих, рабочих и ремесленников; в центральных районах по индивидуальным проектам сооружались особняки богатых представителей города — купцов, предпринимателей, владельцев небольших заводов и предприятий. Усадьбы последних отличались большими размерами, качеством материала, отделкой, большим количеством вспомогательных служб. Дома, как правило, были двухэтажными, с мезонинами, башнями-эркерами, большими бальными залами, гостиными, парадными вестибюлями и фойе. В хозяйственные постройки включались помещения для прислуги, конюшни, каретники, ледники, амбары; часто к усадьбам примыкали сады. Дома городской знати выделялись и своим внешним обликом. Многие из них, созданные по проектам местных архитекторов и инженеров, отличались сложным, асимметричным планом, удобством и комфортом. Важную роль в формировании внутреннего пространства играл коридор. Объемно-пространственная композиция особняков становилась более разнообразной, декор фасадов подчеркивал индивидуальность построек, отражая современные веяния в «архитектурной моде». Такие дома становились выразительными акцентами на фоне рядовой жилой застройки и представляли собой интересные памятники провинциального зодчества.
 
В Сарапуле до сих пор сохранились многие купеческие особняки, сыгравшие заметную роль в формировании архитектурной среды города. Престижное место на Красной (бывшей Соборной) площади города, занимает крупный двухэтажный особняк купца П. Корешова (1907) (илл. 3). Выразительный силуэт дома, пластичный декор его главного фасада обогащали панораму Соборной площади, органично включаясь в ее ансамбль, центром которого был Вознесенский собор. Крупный двухэтажный особняк отличается большой насыщенностью фасадного декора, обилием лепных украшений, сложным рисунком деталей. Трапециевидные в плане эркеры, фланкирующие центральный ризалит, венчают граненные купола. Они покрыты железной кровлей, имитирующей черепицу. Сохранившаяся фрагментарно в интерьерах лепнина также полна динамичной пластики растительного орнамента, в котором угадывается переплетение барочных и ренессансных мотивов с классическими гирляндами, развевающимися лентами и листьями аканта. Мелкомасштабная орнаментика печей и каминов органично дополняет эти некогда роскошные интерьеры.
 
Пластичный и динамичный характер объемно-пространственной композиции и декора фасада так же демонстрируют необарочные мотивы, которые получили в Сарапуле широкое распространение. В формировании облика многих особняков активно использовались выступающие полуколонны, мотивы волют и разорванных фронтонов, псевдокупола завершали объемы зданий. Декор приобретал сочный, скульптурный характер.
 
Необарочный характер имели объемная композиция и фасадный декор особняка промышленника и купца Ф. Пешехонова (1892) (илл. 4). Здание отличает соразмерность частей и целого, прекрасные пропорции, выразительный силуэт. Центральный ризалит с тремя осями фланкирован спаренными стройными полуколоннами. Боковые объемы имеют лучковые фронтоны и увенчаны невысокими куполами со шпилями. Их форма, фигурный центральный фронтон, вазоны на карнизе подчеркивают динамичный характер постройки. Пластичность фасада усиливали ныне не существующие балкон центрального ризалита с красивой кованной решеткой и крыльцо, расположенное справа от центральной оси, которое имело навес с металлическим кружевом и тонкими изящными колонками.
 
Дом кондитера Вольфа (1880) и торговая лавка (1896) на улице Красноармейской представляют собой единый в стилистическом плане ансамбль. Дом занимает угловое положение в одном из кварталов Сарапула, при этом угол здания срезан плоскостью стены и оформлен на втором этаже балконом с ажурной решеткой, под ним располагался вход. Соединенные широкими арочными воротами фасад лавки и один из фасадов дома выходят на красную линию улицы. В художественном решении фасада особняка можно отметить выразительный по пластике руст первого этажа, мелкомасштабный декор второго этажа, усиливающийся в выступающем карнизе. Черты необарокко на фасадах дома и торговой лавки подчеркивает контраст цветового решения: белый цвет декора первого этажа и деталей второго этажа четко выделяются на коричневом фоне стены.
 
Активная по пластике фасадная композиция дома купца и городского головы П. Башенина в Сарапуле (1904) имеет различные стилевые источники — от древнерусской архитектуры до готики. Причем, заимствованы наиболее «зрелищные» по формам элементы первоисточников: кокошники, пучки полуколонн, мотивы арок и т.д. Несколько измельченный, но тщательно исполненный декор придает сооружению нарядный и праздничный вид, выделяя его из окружающей застройки. Динамичный, выразительный силуэт зданию придают два асимметрично расположенных эркера с шатровым завершением, один из которых украсил скошенный угол дома.
 
В развитии архитектуры Сарапула начала XX в., как и большинства провинциальных российских городов, происходят некоторые изменения. На фоне множественности стилевых направлений возникают постройки в стиле модерн. Как эклектика второй половины XIX в. не отрицала классицизм, так и архитектура модерна на рубеже веков мирно сосуществовала с постройками эклектики. Немногочисленные примеры модерна в Сарапуле в большей степени демонстрируют использование его орнаментально-декоративной системы, в меньшей — пространственно-планировочной.
 
К интересным примерам раннего модерна можно отнести дом купца П. Смагина в Сарапуле (И. А. Чарушин, 1912) (илл. 7). В этой постройке легко узнаваемы приемы, заимствованные из арсенала средств европейского модерна: оконные и дверные проемы плавных, вогнутых очертаний; текучие формы плоскостного растительного орнамента; использование цветной плитки и ажурной металлической решетки в отделке фасадов. Асимметричная композиция дома П. Смагина основана на «свободном» плане. Гладкие поверхности стен со скупым орнаментальным декором, укрупнение объемов и силуэтных очертаний являются признаками нового образного строя архитектуры. Разнообразные по форме фронтоны создают гибкую линию силуэта особняка. Она дополняется объемами трапециевидного эркера, балконов и навеса над одним из них, которые как бы вырастают из тела здания. Плавные линии фасадного орнамента подчеркивают идею движения формы, лежащую в основе архитектурного образа здания.
 
Как уже отмечалось выше, серьезные пространственно-планировочные поиски модерна, новизна тектонической структуры здания, богатый формообразующий язык стиля получили развитие в вятских уездных городах, в том числе и в Сарапуле, в меньшей степени. Тем ценнее примеры использования объемно-пространственных принципов модерна в таких постройках как дом врача Ф. Стрельцова и дача П. Башенина.
 
Дом врача Ф. Стрельцова (1910-е), обладавший острым, динамичным силуэтом — это замечательный памятник деревянного модерна, который заметно обогащал городской ландшафт (илл. 8). «Свободный» план рождал живописную композицию разномасштабных объемов дома, выразительным акцентом этой композиции была башенка-мансарда с вытянутым шатром.
 
По характеру размещения в структуре уездных центров и особенностям объемно-планировочной композиции можно выделить еще один тип жилых построек — это загородные усадьбы, или дачи. Возводились они в отрыве от городской застройки, в лесной зоне. Размещенные в глубине больших участков дачи были окружены садом, а иногда и лесом. Такое пространственное положение предполагало равнозначность всех фасадов, что порождало сложную, асимметричную композицию и открывало много интересных видовых точек на здание. Обязательными элементами дач становились веранды (открытые и застекленные), балконы и различные смотровые площадки. Дач в Вятской губернии строилось немного. «Отцы города» предпочитали отдыхать на южном берегу Крыма или за границей. Большинство загородных дач не сохранилось до наших дней.
 
В 1901 г. была построена дача П. Башенина по проекту архитектора Трубникова (илл. 5). В 90-е годы это сооружение было передано художественному музею города, в 1997 г. была закончена его реставрация. Здание отличает сложная объемно-пространственная композиция, основанная на асимметричном плане. Двухэтажная постройка с балконами и верандами, с высокой четырехгранной башней имеет выразительный силуэт. Утопая в зелени парка, дача создает впечатление уютного, «интимного» места для отдыха и общения с природой. Сложным рисунком плана, асимметричным расположением балконов, веранд, смотровых площадок, башенок отличается этот такой яркий и запоминающийся пример раннего модерна. Свойственное раннему модерну стремление индивидуализировать образ каждой постройки, привело к поискам новых оригинальных форм и деталей декора. В этой постройке удачно сочетаются мотивы исторических стилей (романского, готического, «русского») и вновь формирующиеся элементы художественного языка модерна.
 
Примерами рационалистического направления модерна могут быть такие сарапульские постройки, как электростанция (1909), здание Николаевского четырехклассного училища (ныне музей истории и культуры Прикамья, арх. И. Чарушин, 1913—1916), дом промышленника и коммерсанта С. Бодалева (1910).
 
Электростанция по своей архитектуре отличается от всех зданий города. Протяженный фасад станции, выходящий на Красноармейскую улицу (бывшая ул. Троицкая), имеет большие прямоугольные окна, за которыми был размещен просторный машинный зал (илл. 6). На электростанции было установлено пять нефтяных двигателей — три заграничных патента «Дизеля» и два механического завода братьев Бромлей. Мощность станции составляла 300 киловатт. Минимум декора придает фасадной стене станции лаконичный и строгий характер. Выразительным по своей пластике акцентом фасада является расположенная на мощных кронштейнах угловая прямоугольная башня-эркер с шатровым завершением. Определяющим во всем облике здания электростанции являются большие формы, крупномасштабность членений. Здание электростанции в Сарапуле — одно из первых, и надо отметить немногочисленных, примеров модерна в Вятском крае, пример, показывающий, как под влиянием промышленной архитектуры начинали складываться эстетические предпочтения XX в. Эта постройка свидетельствует о смене масштабных предпочтений, которые, в свою очередь, отразили изменения в системе ценностных ориентаций. Поэтому этот памятник можно назвать уникальным явлением провинциального зодчества изучаемого периода.
 
Подобные масштабные предпочтения характерны и для здания Николаевского четырехклассного училища. Крупное двухэтажное сооружение имеет на центральной осевой линии ризалит с высоким фронтоном. Для фасадной композиции характерны скупость декоративных средств, особую выразительность внешним стенам придают разные по очертаниям большие оконные проемы. Дугообразные линии оконных проемов и фронтона придают определенную динамичность композиционному решению главного фасада. В целом здание отличает лаконичность, геометрическая ясность форм, монументальность.
 
Дом С. Бодалева, расположенный на перекрестке улиц, с характерным срезанным углом, представляет собой тип жилого дома с магазином в первом этаже. Большие прямоугольные витринные окна торговых залов контрастируют с невысокими окнами жилых помещений. Сдержанный характер декора выявляет стилистические особенности этой постройки как примера рационалистического направления. Но растительный орнамент плоских рельефов, расположенных над окнами второго этажа, вносит черты раннего модерна, смягчает строгость вертикальных членений.
 
Одним из европейских стилей начала ХХ в. был неоклассицизм. Приемы неоклассицизма можно увидеть в здании Государственного банка (1909), даче купца Барабанщикова (нач. XX в.), в проекте музея (1913) Сарапула.
 
К началу XX в. был выработан определенный тип банковского здания, чей внешний облик и планировочная структура соответствовали их функциональному назначению. Особенностью планировки интерьеров был центральный операционный зал, по периметру которого располагались рабочие помещения. Здание государственного банка в Сарапуле, существующее на углу нынешних улиц Гагарина и Красноармейской, было перестроено для новых функций в 1909 г. Как здание, расположенное на перекрестке улиц, оно имеет характерный срезанный угол. Главный фасад двухэтажного каменного здания обращен на ул. Гагарина. Незначительно выступающий центральный ризалит подчеркивает монументальность здания, благодаря балконам, фланкирующим его, и большим арочным окнам с наличниками в классическом стиле. Балконы с каменной балюстрадой опираются на колонны с высокими постаментами. На продолжении их осей на уровне второго этажа располагаются полуколонны, поддерживающие антаблементы с треугольными фронтонами.
 
Однако некоторые детали объемно-планировочной композиции здания банка вносят в этот, казалось бы, статичный образ элементы динамизма. Это и срезанный угол, увенчанный небольшим прямоугольным фронтоном с ажурной кованой решеткой, который нарушает симметричность главного фасада. Вход в здание находится не по центру фасада, а несколько левее от него. Небольшая мраморная лестница ведет на первый этаж, где с правой стороны расположены кассовый зал и рабочие кабинеты, а с левой — вестибюль с лестницей, ведущей на второй этаж. Стены и потолок высокого и просторного вестибюля украшает лепнина, перила лестницы с фигурной кованой решеткой придают ему парадный и торжественный характер. На втором этаже раньше размещались большой и светлый кассовый зал, рабочие помещения и кабинет управляющего банком. Интерьеры отличались пышностью и богатством отделки: мраморные лестницы, дубовые двери, изразцовые печи, многочисленные украшения из бронзы, наборный паркет, лепные розетки на потолках. Все это обеспечивало облику здания банка большую представительность.
 
Говоря о развернувшемся строительстве общественных зданий в вятских городах в конце XIX — начале XX вв., важно отметить факт создания проекта музея для Сарапула. Хотя этот проект не был осуществлен, он представляет определенный интерес как свидетельство разработки нового типа общественных зданий. В нем использованы приемы отделки фасада архитектурными мотивами, переходными от классицизма к неоренессансу.
 
Сарапульский земский музей возник в 1909 г. как образовательное учреждение, как собиратель и хранитель предметов родной старины и разных редких вещей. Поскольку сохранились только поэтажные планы музея, о фасаде можно судить по некоторым любопытным, на наш взгляд, пояснениям к «эскизному проекту». Проект был составлен в 1913 г. на основании изучения здания музея в Екатеринбурге. Но это не являлось копированием некого образца, т.к. автор проекта в письме сарапульскому городскому голове отмечал: «Из Екатеринбургского музея нахожу возможным заимствовать лишь окна и простенки, остальное не подлежит подражанию, ибо это система бараков, одинаково не компактная и антихудожественная с фасадом вокзального характера, с искаженными архитектурными пропорциями».
 
Проект музея представлял собой двухэтажное здание на высоком цоколе. На первом этаже размещались: большой вестибюль, «раздевальная», библиотека, два музейных зала, аудитория на 504 человека, два научных кабинета. Вестибюль представлял собой «красивый круглый зал, с куполом, покоящимся на четырех угловых антаблементах с четырьмя парами колонн и нишами между ними (сферическими), с аксессуарами — отделочными и обстановочными — согласно идее здания. Освещается внизу боковыми пролетами, вверху — окнами в куполе. Степень освещенности характеризуется матовой ровностью (и отнюдь не яркостью). Отраженный свет, отраженный звук, резонирующий гул ... словом интеграция настроения». В этих, быть может, несколько наивно-патетических словах отразилось, тем не менее, стремление создать особые условия, необходимые для специфического функционирования данного сооружения — хранения и экспонирования музейных ценностей.
 
Аудитория проектировалась «в предположении эксплуатации под концерты, спектакли и с каковой целью распланировка мест, проходы, выходы согласованы с требованиями закона. В случае подобной эксплуатации кабинеты превращаются в артистические уборные, вестибюль и соединяющие его с аудиторией проходы в фойе. Сцена должна представлять, конечно, разборнопередвижной каркас». На втором этаже предполагалось разместить три музейных зала, два научных кабинета, круговой балкон в куполе вестибюля. «Большой зал над аудиторией следовало бы назначить для спортивных и физических упражнений юношества, осуществив заодно с прекрасной идеей музея насущную необходимость». Как видим, в одном здании предполагалось совместить несколько функций, создав тем самым некий «культурно-спортивный центр». Главный вход предполагалось оформить «величественным портиком с четырьмя ионическими колоннами, с соответствующими аксессуарами. Восход к портику — двумя открытыми расходяще-сходящимися лестницами с широкими парапетами и пьедесталами»7. Этот торжественный классицистический облик здания, по замыслу автора, должен был раскрыть его функциональное назначение, сделать активным архитектурным акцентом в панораме города.
 
К этому стилистическому направлению можно отнести и более камерный по своим размерам , но не менее монументальный по характеру особняк нотариуса Куракина, построенный в начале XX в. в Сарапуле (ул. Азина, 29). Четырех колонный дорический портик с треугольным фронтоном бокового фасада, трехчетвертные колонны центрального входа, прямоугольные окна на гладком фоне стен создают ясную и лаконичную композицию на классическую тему.
 
Обращение к традициям европейских стилей нашло свое воплощение в застройке Сарапула последнее трети XIX — начала XX вв. Большой популярностью пользовались пластичные, сочные формы необарокко с определенными чертами «вятского» барокко. Сооружения неоклассицизма и неоренессанса внесли в пеструю, стилистически неоднородную среду черты строгости, даже торжественности. Симметричные постройки с четко выраженной осью, с гладкими оштукатуренными поверхностями стен с ордерными элементами выделялись на фоне «кирпичной» архитектуры, возвращая городу облик «казенного» административного центра.
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
1. Борисова Е. А. Русская архитектура и западноевропейское зодчество. Петербург и Москва // Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. — М.: Наука, 1991. — С. 313—353.
2. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. — М.: Советский художник, 1990. — 359 с.
3. Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. — СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992. — 360 с.
4. Кириков Б. М. Архитектура Петербурга XIX — начала XX века. Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. СПб.: Коло, 2006. — 447 с.
5. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-х — 1910-х годов. — М.: Искусство, 1982. — 399 с.
6. Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. 1: 1830—1860-е годы. Ранняя эклектика. — СПб.: Крига, 2009. — 592 с.
7. Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX в. / Рос. АН, Рос. ин-т искусствознания; отв. ред. Г. Ю. Стернин. — М., 1994. — 424 с.
 
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Государственный архив Кировской области (ГАКО), ф. 583, оп. 500, д. 82, л. 4 (об.).
2 ГАКО, ф. 583, оп. 523, д. 7, л. 1.
3 Там же, л. 132 (об.).
4 Российский государственный исторический архив (РГИА), ф. 515, оп. 29, д. 1836, л. 28.
5 Центральный государственный архив Удмуртской республики (ЦГА УР), ф. 349, оп. 1, д. 9, лл. 1, 2.
6 Там же, лл. 1, 2.
7 Там же, лл. 5, 6.

 

 
 

АРХИТЕКТУРА КАЗАНИ КАК ОТРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ЕДИНСТВА ЕВРАЗИИ

 

Г. Г. Нугманова (Москва)

 
Казань — один из немногих исторических городов в России, претерпевших несколько веков тому назад коренной перелом всех своих архитектурно-градостроительных и цивилизационных принципов. Конечно, многие российские города не раз были уничтожены. Многократно горела Москва, но после каждого пожара ее восстанавливали, по сути дела, те же самые люди, что жили в ней до этой катастрофы. Если эволюция архитектурных вкусов и градостроительных принципов в российских городах и претерпевала скачки и разрывы, то лишь в результате действий своей же российской администрации.
 
В Казани в XVI в. произошло нечто совершенно иное. Древний город, основанный на территории государства Волжская Булгария тысячу лет тому назад и ставший затем столицей Казанского ханства, был уничтожен при его взятии войсками Ивана Грозного в октябре 1552 г. Уцелевшее татарское население было выселено. Татарское городская культура перестала существовать. Новый город на протяжении ряда десятилетий строился русскими для русских и в соответствии с принципами русской православной цивилизации и архитектурно-градостроительной традиции. Позднее в черту города вошли татарские слободы, и в Казани вновь появилось татарское население. Строительство по-прежнему велось в соответствии с российским архитектурно-градостроительным законодательством. Однако теперь в Казани через слой законов, инструкций и просто привычных для русских представлений о городском доме начали пробиваться отдельные черты татарского быта, татарские представления об устройстве жилища и жизненного пространства в целом. Таким образом, несколько веков развитие двух культур — русской и татарской — протекало в едином пространстве. При этом русская культура оказалась генетически связана с государственной властью, а татарской была уготована участь культуры меньшинства. Данная статья представляет собой краткий очерк архитектурных и градостроительных аспектов истории существования и взаимодействия этих двух культур, имеющих сходные патриархальные корни, но столь отличных по своим историческим судьбам и идеологическим устремлениям.
 
Основав в начале XVIII в. империю, Петр I включил Россию в европейский культурный ареал. Власть внедряла западно-европейские нормы во всех областях жизни. В первую очередь они коснулись архитектурно-градостроительной деятельности — самого государственного вида искусства. Санкт-Петербург, новая столица европейского типа, стала символом модернизирующегося государства. Со второй половины столетия усилия государства были направлены на преобразование провинции. Европизация коснулась всех российских провинций, в том числе со значительным числом иноверческого населения [7, с. 260—262]
 
Развернулась широкомасштабная деятельность по урегулированию российских городов. В 1768 г. был утвержден регулярный план г. Казани. После завоевания Казани татары были выселены за пределы города в особую слободу, а город отстраивался исключительно как русский город. Таким образом, в едином пространстве сосуществовали две средневековые градостроительные традиции — русско-православная и тюркомусульманская. Утвержденный Екатериной II план города предполагал их уничтожение и полную перепланировку в соответствии с европейскими принципами регулярности. К началу XIX столетия город, в том числе и его татарская слобода, получил прямоугольную сетку улиц и площадей с домами в стиле классицизма.
 
Однако в ходе реализации плана произошли существенные и красноречивые отклонения от проекта. Здесь вопреки плану была сохранена главная слободская улица, на которой стояли только что возведенные по личному указанию императрицы мечети — первые после завоевания каменные мусульманские храмы. Именно здесь расположились самые именитые родовые купеческие усадьбы с домами в европейском стиле. Были оставлены (но выпрямлены) переулки, на пересечениях с которыми стояли мечети, поскольку именно так по мусульманской традиции они должны были располагаться.
 
В центре слободы в соответствии с планом была устроена квадратная в плане площадь. Застроенная только по двум сторонам (как будто улица в этом месте просто расширялась) жилыми усадьбами с отдельно стоящими среди зелени домами, а не плотно по периметру, она была далека от того облика, который изначально закладывался в идею регулярности. Площадь, или Meydan в тюрко-исламской урбанистической концепции — это базары, незастроенные участки и т.п., любые открытые участки, превышающие по ширине улицу и пригодные для внешней деятельности, но всегда это стихийно возникшие, неорганизованные пространства. Поблизости, в русской части была торговая Сенная площадь, и потому площадь в татарской слободе пустовала, пока палисадники по углам не заполнили ее пространство. Таким образом, хотя площадь и была создана, но никогда она не выполняла той роли, что площадь европейских городов. Отклонения от плана 1768 г., зафиксировавшие татаро-мусульманскую планировочную традицию, были узаконены более поздними городскими планами, получив высочайшее утверждение.
 
Той же идее придания российским городам «европейского» облика служили изданные правительством образцовые проекты [1; 2, сс. 180—246; 4, сс. 583—599]. Следовать этим проектам, созданным на основе западноевропейской архитектуры этого времени, было обязательным на протяжении значительной части XIX столетия. Образцовые фасады конца XVIII — начала XIX были выполнены в стиле классицизма, с 1840-х гг. в застройку российских городов стали внедряться образцы, решенные в эклектичных формах. Альбомы с фасадами хранились у архитектора и полиции, которая следила за соответствием возводившихся домов. Местные власти ежегодно отчитывались в столице, сколько каменных и деревянных домов и ворот было построено по тем или иным образцам.
 
Государственной регламентации подлежали только фасады. Особенности традиционного уклада жизни российских обывателей проявлялись во внутренней планировке. Подобный подход к адаптации столичных образцов был характерен и для татарских застройщиков — следуя образцам во внешнем облике дома, вопросы организации жизненного пространства решались планировочными средствами.
 
Татарский дом, как правило, двухэтажный, в 5-6-7 осей окон по уличному фасаду, в обязательном порядке выносился на линию улицы вопреки традиции. Отличительной особенностью татарских усадеб было расположение входов в глубине двора. Изолированным друг от друга мужскому и женскому входам соответствовали два параллельных лестничных выступа со стороны дворового фасада. На планировку верхнего жилого этажа большое влияние оказал русский дворянский дом периода классицизма с делением его на уличную парадную, и жилую, обращенную окнами во двор, половины. Последняя в свою очередь разделялась на изолированные друг от друга мужскую и женскую части, которые примыкали к соответствующим лестничным клеткам. При этом парадная часть была непосредственно связана с мужской половиной жилой зоны, поскольку и та и другая предназначались для частной и деловой жизни хозяина-мужчины. Женская половина оказывалась в изоляции от мужской и парадной зон [3, сс. 83—106; 5, сс. 327—332].
 
Истории взаимодействия татарского общества и российских властей представляла собой молчаливый диалог двух исторических субъектов. С одной стороны татарский застройщик безмолвно отстаивал делом свои представления о жизненном укладе. С другой административное «Я» российской империи стремилось внедрить свои представления о порядке, комфорте и культуре. Важно, что это был именно диалог, фактически обе стороны шли на определенные уступки. Татарский застройщик соглашался с предлагаемыми ему архитектурно-строительными нормами в той мере, в какой они не затрагивали фундаментальных основ мусульманского жизненного уклада. Администрация же признавала за ним право на определенную самобытность в той мере, в какой она не противоречила основам порядка.
 
Представления русских и татар об основных свойствах пространства и времени, о жилище как об убежище, собственном участке территории, где каждый творит свой жизненный уклад по возможности невидимо для посторонних глаз и независимо от соседей, являются общими. Говоря о различиях, можно анализировать лишь разные степени проявления одних и тех же черт, разницу в быте и особенности в отправлении религиозных культов, но не разницу в психологических архетипах. Поэтому разница в жилой архитектуре русских и татар этого периода столь незначительна и трудно уловима. К числу составляющих эти различия черт можно отнести следующие.
 
Заметно стремление казанских татар селиться компактно и обособленно от иных этноконфессиональных общин. В наибольшей мере эта цель была достигнута в Татарской слободе. Возможно, именно поэтому эта часть города пользовалась столь явным предпочтением зажиточных и патриархальных татарских семейств. В то же время татарское население примыкающих к Сенной площади кварталов в русской части города, где также селились татары, составляли мещане.
 
Следующая особенность татарских представлений о жилище — это стремление в максимальной степени скрыть жизнь семьи от посторонних взглядов. Разумеется, такое стремление к обособлению семейного быта не являлось исключительной особенностью татар. Однако у татар оно было, по-видимому, выражено в большей степени, чем у русских и иных этноконфессиональных групп населения Казани. Обе эти особенности не влекли, в сущности, никаких архитектурных последствий. Они вполне могли быть реализованы в тех архитектурных формах, которые предлагались российскими властями. Поэтому различия в рядовой жилой застройке татарских и русских районов города этого времени очень невелики и относятся, в основном, не к архитектурным формам, а к планировке усадеб и самого жилого дома. В планировочной структуре участка и отдельного дома проявлялись их традиционные представления об организации обжитого пространства, своего рода национальный идеал жилища.
 
Речь идет о не раз описанном этнографами в самых разных обществах представлении о пространстве, состоящем из концентрических зон, отличающихся друг от друга по степени освоенности и, соответственно, благоприятствования. Внешняя, наименее благоприятная зона лежит за пределами района компактного проживания соплеменников и единоверцев. Бывать в этой зоне можно, но строить там свой дом нежелательно. Это следует делать в следующей зоне — внутри территории расселения татар. Но здесь также живут иноверцы (например, часть Сенной площади была заселена русскими). Поэтому в рамках этой зоны выделяется еще одна, меньшая зона — татарская слобода и наиболее старая ее часть, где живут старинные зажиточные семейства. Именно здесь следует строить свой жилой дом, если позволяют обстоятельства. Доходный дом или торговую усадьбу, где сам хозяин постоянно жить не намерен, можно разместить и на Сенной площади.
 
Наконец, следующие зоны (они все меньше по размерам, но все более благоприятны и комфортны) — это свое домовладение (свой двор), жилой дом и, наконец, та часть дома, где протекает жизнь семьи (традиционно называемая женской половиной). Эти зоны существовали в первую очередь в общественном сознании, а не в реальном пространстве города. Но те планировочные особенности, о которых мы уже говорили, представляют собою их вполне ощутимую проекцию в реальном мире.
 
Конечно, представление о жилище, как о своеобразном центре мира, окруженном кольцами из областей, отличающихся степенью своей освоенности, не является присущим исключительно татарам. Так ощущали пространство почти все этносы Евразии на определенных этапах своей истории. В некоторой степени это ощущение сохранило силу до наших дней. Многочисленность зон и четкость их границ отражают, кроме всего прочего, понимание иерархической упорядоченности мира, принадлежности индивида к роду, племени и так далее. Эти представления размываются тогда и там, где превалируют равенство и индивидуализм, где человек остается наедине с государством. Представления казанских татар о природе жилого пространства в своей основе были сходными с русскими, но сохраняли для татар большую отчетливость и интенсивность. Причины такого консерватизма достаточно ясны: татары были этносом завоеванным, этносом иноверческим, и это не могло не породить ситуации скрытого противостояния властям, противостояния коллективного, требующего ощущения своей общности, и до определенного момента не имевшего иных целей кроме сохранения религиозных и бытовых традиций.
 
Более явно противостояние татар властям проявлялось в области культового зодчества. Проводимая правительством политика веротерпимости отличалась неоднозначностью не только по отношению к разным конфессиональным группам населения, но и к группам в рамках одной конфессиональной группы. При наличии нескрываемых преференций по отношению к государственной религии — православию, российское государство считало необходимым демонстрировать лояльное отношение и покровительство к другим конфессиям.
 
После завоевания Казани сельская культовая архитектура продолжала существовать в формах деревянного народного зодчества. Традиционный тип мечети представлял собой срубную конструкцию, покрытую двускатной крышей с врезанным минаретом. В 1767—68 гг. в Казани впервые за два столетия существования в составе России появились каменные мечети — Маржани и Апанаевская. Возведенные по личному разрешению императрицы Екатерины Великой, они типологически соответствовали местной традиции, но были решены в архитектурных формах барокко. Последующие мечети соответствовали стилистике классицизма.
 
Начавшееся в европейской культуре на рубеже XVIII—XIX веков религиозное возрождение захватило все без исключения конфессии. Под национальным возрождением понималось возрождение национального стиля, которое проявилось в храмах соответствующих конфессий. Особенности национальной культуры определяются его истоками. В России поддерживаемая государством политика возрождения национального и православного с помощью храмового строительства в русском стиле являлась наиболее характерной чертой градостроительства середины XIX — начала XX в. Однако в многоконфессиональной империи возрождался не только русский стиль. Наряду с проектированием церквей в русском стиле, костелов — в готическом и кирк в романском вошло в практику проектирование мечетей в восточном стиле. Государство регламентировало стилистику храмов с помощью образцовых проектов.
 
Первый образцовый проект мечети был спроектирован еще в 1782 г. Возведенные в соответствии с ним четыре мусульманских храма обозначили присутствие власти в местах контактов с кочевниками. Однако подавляющее большинство мечетей строилось в соответствии с традицией на собственные средства общин. Их несоответствие действующим нормам регулярности заставило власти разработать новый образец.
 
Проект 1829 г. напоминал древнебулгарские памятники — дюрбе древнего города Болгары, столицы одноименного государства. Их развалины, еще сохранявшиеся в Спасском уезде Казанской губернии, были незадолго зафиксированы по указу императора. Определение особенностей национальной культуры истоками было характерной чертой времени. Вместе с тем столичный образец игнорировал повсеместно распространенный традиционный тип прямоугольной в плане мечети. Несколько построенных по образцу 1829 г. мечетей были возведены на казенных заводах на казенный счет, в то время как абсолютное большинство мечетей (которые были, хотя бы по одной, в каждой деревне, где проживали мусульмане), соответствовали сложившейся в регионе более поздней традиции.
 
Несоответствие традиции, дороговизна и сложность строительства мечетей по имперскому образцу вынудила мусульман в 1843 г. обратиться к властям с просьбой утвердить для них другие, более приемлемые образцы мечетей. Проекты, разработанные в Духовном управлении мусульман, сопровождались словесным описанием традиционной мечети, которая должна была быть «в простейшем виде, сообразно обычаю магометан, числу прихожан и их строению, а именно: вместо крестообразного здания, какое означено на образцовом плане предоставить строить мечети из двух и трех комнат в ряд с особым позади здания местом для муллы (михрап) и на переди с крытым крыльцом, а наверху здания минаретою для провозглашения азана».
 
В представленных проектах минареты, врезанные в коньки крыш, отличались хорошими пропорциями и членениями, выработанными в ходе длительной строительной практики. Фасады с запоздалыми, примитивно воспринятыми классицистическими формами «для большей правильности и благовидности» были в столице переделаны. Новые образцы с куполами и отдельно поставленными минаретами, которых предполагалось один, два или четыре, также отсылали к историческим прототипам, только в данном случае — к арабской средневековой архитектурной традиции. Вновь имперские образцы оказались мало востребованными. Указ 1862 г. отменил обязательное следование образцовым проектам и разрешил строительство мечетей по планам и фасадам, «какие прихожанами будут признаны удобными».
 
То обстоятельство, что своеобразная культура казанских татар на протяжении долгого времени смогла просуществовать в архитектурной среде, созданной под сильным влиянием властей, объясняется тем, что ее своеобразие было содержательным. Это своеобразие стиля жизни, стиля мышления, а не своеобразие внешних форм. Между тем требования царской администрации касались именно формы, а не содержания.
 
Российская архитектура Нового времени вполне может рассматриваться как результат внутренней колонизации [6, сс. 222—229; 8, сс. 50—74; 9]. Но процесс внутренней колонизации есть процесс двусторонний. Ответ колонизируемых провинций на культурное послание метрополии есть не простое его отражение, а трансформация. И эта трансформация подчинена определенным законам. Провинция также направляет в центр содержательное послание, хотя и не столь явное, как послание метрополии. В случае Казани это послание можно охарактеризовать как ориенталистическое, однако это не декоративный ориентализм на уровне внешних форм, а ориентализм глубинный, связанный с цивилизационными категориям.
 
В русской культуре взятие Казани войсками Ивана Грозного воспринималось как один из многих исторических эпизодов, нашедших в ней определенное отражение. Однако для культуры татарской это был момент трагического перелома. Волею судеб Казань на несколько веков стала местом взаимодействия двух цивилизаций. Одна из них доминировала, а вторая боролась за существование. Но в архитектуре города обе они оставили свой след, и именно это делает исторические квартала Казани уникальным памятником материальной культуры.
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
1. Белецкая, Е. А. Крашенинникова, Н. В., Эрн, И. А. Образцовые проекты в жилой архитектуре. М., 1961;
2. Градостроительство России середины XIX — начала XX века. Т.1. М., 2001;
3. Нугманова Г. Г. Татарский дом в Казани в середине XIX в. // География искусства. В. 4. М., 2004. С. 83—106;
4. Нугманова Г. Г. Образцовые проекты в жилой архитектуре Казани // Памятники культуры. Новые открытия. М., 2006. Сс. 583—599;
5. Нугманова Г. Г. Жилая архитектура казанских татар: российское архитектурно-градостроительное законодательство и этно-конфессиональные особенности // Фундаментальные и приоритетные прикладные исследования РААСН по научному обеспечению развития архитектуры, градостроительства и строительной отрасли Российской Федерации в 2007 г. Научные труды РААСН. Том 1. М-Белгород, 2008. С. 327—332;
6. Нугманова Г. Г. Архитектура Волго-Уральского региона: постколониальный взгляд на российскую империю // Фундаментальные исследования РААСН по научному обеспечению развития архитектуры, градостроительства и строительной отрасли Российской Федерации в 2009 году. Том I. М.-Иваново, 2010. С. 222—229;
7. Славина, Т. А. Пилявский В. И. Русская архитектура Нового и Новейшего времени (XVIII — начало XX вв.). В кн.: История Русской архитектуры. 2-е изд. Спб., 1994. Сс. 260—562;
8. Эткинд А. Фуко и тезис внутренней колонизации: Постколониальный взгляд на советское прошлое // НЛО. 2001. № 49. С.50—74;
9. Эткинд А. Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации // НЛО. 2003.

 

 
 

ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ДЕРЕВЯННОЙ АРХИТЕКТУРЫ НА ТЕРРИТОРИИ УДМУРТИИ

 

Т. О. Санникова (Воткинск)

 
Первые русские поселения появились на реке Вятке в XII—XIII вв. В дальнейшем в Вятской земле стало появляться много поселений, которые основывались выходцами из Новгородской, Устюжской, Суздальской, Нижегородской земель. В конце XV в. север Удмуртии стал частью формирующегося Русского государства. К 1557 г., после взятия Иваном Грозным Казани, завершился процесс присоединения удмуртов к Русскому государству. Значительный приток русских переселенцев произошел во второй половине XVII в., сюда, подальше от преследований государственной власти бежали старообрядцы. Активное освоение удмуртской земли продолжилось в XVIII столетии, в связи со строительством здесь городов-заводов.
 
На протяжении нескольких столетий русские переселенцы осваивали территорию, где коренными жителями являлись удмурты. В области деревянной архитектуры у русских и удмуртов много общего, что было порождено сходством природных условий и хозяйственной деятельности. Однако, несмотря на общность отдельных моментов, и культурный обмен, и русские и удмурты стремились сохранить и следовать своим собственным принципам деревянного строительства. Что вполне объяснимо, ибо дом с хозяйственными постройками, чем в основном представлена деревянная архитектура, являлся средоточием мира, микрокосмом, а значит, определял и дух, ментальность человека, живущего в нем.
 
Древесина обладает качествами, с которыми не сравниться никакой другой строительный материал. Для местности, богатой лесом — строить из древесины вполне естественно, что с течением времени становится традицией.
 
Исследователь уральской культуры — А. И. Лазарев, одну из глав своей книги о быте жителей Урала, назвал — «Строили по-русски, жили по-уральски» [2], что можно применить к русским поселенцам, оказавшимся на удмуртской территории.
 
На сегодняшний момент наиболее старые образцы русского деревянного строительства на территории Удмуртии относятся к середине XIX века. Что в общем-то не удивительно, так как «жилой оттапливаемый дом изнашивался быстрее других сооружений, а потому даже в дореволюционных исследованиях не упоминаются избы старше конца XVIII в.» [4, с. 15]. Диаметр бревен сохранившихся старых построек 25—30 см. А. И. Лазарев, отмечая дома мастеровых начала XIX в., пишет о толщине бревен 60—80 см [2, с. 69]. Однако, исследователи русской деревянной архитектуры, говоря и о более удаленном периоде, пишут о том, что «лес шел в дело прежде всего в виде бревен, средний диаметр которых составлял 25—40 см и лишь в отдельных случаях доходил до 60—80 см» [4, с. 9]. Больший диаметр имели, как правило, только нижние венцы. Но даже в таком случае, в нижних венцах сохранившихся построек данный максимум не встречается. Вполне вероятно, что поскольку А. И. Лазарев отмечает дома начала XIX в., то в последующий период — в виду разраставшейся промышленной деятельности заводов, старые деревья с большим диаметром найти стало невозможно. Свидетельствует в пользу этого объяснения и то, что диаметр в сохранившихся постройках уменьшается к рубежу XIX—ХХ вв., а дома середины ХХ в. имеют средний размер бревен 15 см.
 
Что касается материала, то в основном это ель и сосна, в нижних венцах часто использовалась лиственница. Наиболее старые дома имеют, как правило, сруб из лиственницы, что подтверждает ее наиболее стойкие к гниению свойства древесины. По берегам Камы, по свидетельству старожилов раньше было много лиственницы. Хозяева таких домов, решившихся на переустройство дома, подтверждают, что такую древесину пила не берет, «дерево звон звоном». Все старожилы отмечают и иные свойства дерева, отличные от сегодняшнего: «старинный-то лес крепкий, а сейчас — лес слабый», «раньше дерево более плотное было».
 
Сохранности дома способствовал и хороший фундамент — так, например, в Воткинске и поселениях Воткинского района, как правило, из песчаника — распространенного здесь материала.
 
Планировка наиболее ранних домов, сохранившихся в Воткинском районе отличается от домов более позднего периода и в сельских поселениях, появившихся уже после строительства Воткинского завода. Летняя изба идет рядом с зимней и обе выходят фасадом на улицу; в другом типе, получившем массовое распространение клеть располагается позади зимней избы, и соответственно в домах рубежа XIX—ХХ вв. и более позднего времени она исчезает совсем. Воткинские постройки сходны по объемно-пространственной композиции и характеру обработки фасадов с традиционными избами Урала. «Уральская изба отличается от изб средней и северной зон. Вход располагается, как правило, со стороны двора, вокруг которого группируются конюшни, амбары и другие хозяйственные постройки. Двор, частично крытый, соединен с улицей большими воротами и калиткой» [1, с. 253]. В конце XIX — начале ХХ вв. появляется значительное количество двухэтажных домов, многие из них строились уже по типовым проектам. Они имеют пристрой-террасу, на крыше «светелку» и два выхода — на двор и на улицу (т.н. «парадный»).
 
Изменяется и характер украшений дома. Дома середины XIX в. практически лишены внешнего декора, что укладывается в общую эволюцию русской архитектуры. «Архитектурная форма старой крестьянской избы была выразительна уже сама по себе и не требовала каких-либо дополнительных орнаментальных украшений. Это был архитектурный объем, рассчитанный на выразительность с любой точки зрения. В объемно-пластическом понимании архитектурного декора характер декоративности находился в неразрывной связи с тектоникой и конструкцией дома. Орнаментальные элементы оказывались настолько же декоративными, насколько и функционально-конструктивными» [5, с. 220]. Как писал А. В. Ополовников: «Именно тектоническая выразительность — это одно из самых общих достоинств архитектуры вообще — во многом предопределяет ту подкупающую правдивость художественных образов, которая так покоряет нас сегодня своей бесхитростной простотой едва ли не в каждом произведении деревянного зодчества, сохранившемся в подлинном виде»[3, с. 35].
 
Отдельные резные элементы, если они есть у домов этого периода — украшения ворот, наличники характеризует глухая — плоско-выемчатая резьба (как правило, скобчатая или ногтевидная). На рубеже XIX—ХХ вв. частой становится обшивка дома, нередко декоративного характера, стилизующая под тот или иной геометрический узор. Активно используется пропильная и накладная резьба. Среди используемых мотивов в резьбе — часто встречается языческая символика, которая неосознанно из века в век кочевала от мастера к мастеру.
 
Специфика поселения также накладывала отпечаток на характер орнамента, стилизованные формы хозяйственной деятельности, которые находили отражение в оформлении внешнего убранства дома. Так, в Воткинске — знаменитом в конце XVIII и XIX вв. своим якорным производством — якоря стали излюбленным мотивом в оформлении наличников окон. Промышленная тема в Воткинске находила также отражение в изображениях на наличниках шестеренок, штангенциркулей и молоточков.
 
Если в Ижевске и Воткинске декоративные элементы отражали вкусы населения, связанного с промышленной деятельностью, то в Сарапуле — торговом городе на берегу Камы — тон задавали купцы. Отсюда можно увидеть здесь примеры пышных, тяжеловесных наличников или напротив, витиеватые элементы, решенные в духе модного в начале ХХ в. стиля модерн. Не случайно, в известном здании Дачи Башенина в Сарапуле применена рустовка по штукатурке, которая имитирует деревянную облицовку, что сообщает зданию дополнительную легкость.
 
Население, его социальный состав и образ жизни, находит отпечаток на характере деревянной архитектуры. В Воткинском районе, когда-то имевшем значительное число старообрядцев, ныне старообрядчество практически исчезло, а с ним исчезают и свидетельства его в архитектуре. В Воткинском районе сохранилась дореволюционная деревянная церковная постройка — старообрядческая церковь в д. Чёрная. Построенная в начале ХХ в., впоследствии обезображенная, ныне — бесхозная, она находится на грани полного разрушения.
 
Известно, что современная православная церковь стала часто обращаться к дереву как строительному материалу. Так, в деревне Кукуи Воткинского района до революции была деревянная часовня, которая за годы советских переделок и разного использования пришла в упадок. На месте ее в 2005 г. двоюродные братья С. В. и В. М. Загребины (один из них живет в Воткинске, другой в Кукуях) решили построить деревянную церковь Св. Николая. Владимир Михайлович работает в столярной мастерской и руководит строительством, а Сергей Викторович является по сути основным вкладчиком, есть и пожертвования, но их не так много. Несколько рисунков деревянной церкви сделал воткинский художник (пожелавший остаться неизвестным), на основе этих эскизов и собственных переделок по ходу строительства и строят местные мастера. На вопрос, почему стали делать церковь именно из дерева, B. М. Загребин заметил: «Почему из дерева? Нет не дешевый материал, из кирпича вышло бы дешевле. Дерево родной наш материал, как-то ближе к деревне».
 
Сегодняшняя привлекательность дерева для строительства конечно в основном строится на экологической подоплеке. Однако важно, что чувство традиции тоже остается, хотя по объективным причинам, ей, к сожалению, видимо уже не придется быть массовой.
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
1. Власюк А. И. О своеобразии архитектуры русских провинциальных городов в 1840-е — 1910-е годы // Памятники русской архитектуры и монументального зодчества. М., 1983. C. 253—256.
2. Лазарев А. И. Поэтическая летопись Урала. Челябинск, 1972.
3. Ополовников А. В. Русское деревянное зодчество. Гражданское зодчество. М, 1983.
4. Пилявский В. И., Тиц А. А., Ушаков Ю. С. История русской архитектуры. Л., 1984.
5. Скворцов А. И. О русской народной пропильной резьбе // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1985. С.210—223.

 

 
 

ИЖЕВСК КАК ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ ЦЕНТР

 

Е. Ф. Шумилов (Ижевск)

 
Нет ни одного свидетельства, связывающего в историческом плане столицу Удмуртии, в частности, её архитектурно-художественный облик, с Азией и азиатской культурой. В историческом плане город на Иже всё же самый европейский город на всём огромном пространстве вокруг. Бесспорно, что все наши, ижевские архитектурно-художественные, градостроительные и производственно-технологические корни уходят в Западную Европу — в Италию, Францию, частично Англию.
 
Изначально Ижевск формировался как типичный русский, уральский город-завод. Всё в нём было проникнуто романтикой своеобразной горнозаводской цивилизации «седого Урала». Уральский город-завод — это индустриальное поселение совершенно особого типа, неизвестного в центральной России. Плотина сразу становилась главной градостроительной осью всего селения, а образовавшийся пруд — единственным источником энергии для сложной заводской машинерии (меха, молота, колёса и т.д.), размещаемой за плотиной. Предзаводская, соборная площадь формировалась с функциями центра общественно-политической и религиозной жизни, а также воскресной и праздничной торговли.
 
Таких поселений на Урале было немало. То, что возникло на Иже, выделяют уникальные черты. Во-первых, высочайший в прошлом уровень профессионального зодчества. Следует признать, что именно на Иже, а не, допустим, в Екатеринбурге, зарождался уральский классицизм. Во-вторых, наш город-завод, единственный из всех своих уральских собратьев, стал национальной столицей. Правда, получение данного статуса сопровождалось немалыми борениями и смутами в первой половине XX в.
 
Формирование удмуртской национальной культуры на профессиональном уровне всё же завершилось затем именно в Ижевске, в условиях социалистического города-завода. Здесь же одновременно были созданы все общественно-политические структуры, необходимые для функционирования национальной государственности удмуртского народа. Разве только лишь, за весь «удмуртский» период так и не удалось достигнуть национальной самобытности удмуртской столицы на чисто внешнем, в том числе архитектурно-художественном уровне.
 
Как бы то ни было, на протяжении последних девяти десятилетий Ижевск успешно выполняет функции национального центра удмуртского народа. Это важнейший город Удмуртии, аккумулирующий её основные культурные, политические, экономические ресурсы и почти половину населения.
 
Изучение истории удмуртского края по цивилизационной методике, в том числе в неразрывной связке с историей профессионального (христианского в своей основе) искусства, приводит к важнейшему выводу: Русская Церковь и Русский Завод были здесь самыми мощными цивилизационными центрами [1].
 
В первой половине XIX в. на Камских заводах (Ижевском и Воткинском) работало до двухсот иностранных технических специалистов, а также четырнадцать заводских архитекторов и художников — русских выпускников столичной Академии художеств [2].
 
Замечательно то, что два лучших здесь заводских архитектора образовали прикамскую ветвь столичной школы выдающегося русского зодчего А. Д. Захарова (С. Е. Дудин и В. Н. Петенкин).
 
Всё это в совокупности следует расценить как первый полноценный приход в глухой, полуязыческий удмуртский край западной цивилизации. Этапы зарождения и развития самого мощного цивилизационного центра в Ижевске были таковы.
 
Ещё в «шуваловский», начальный период истории Ижевска завершилось возведение основного объёма традиционной уральской плотины, ставшей градостроительным ядром будущего города-завода. Основополагающее значение имел выбор горными инженерами такой реки, которая могла бы дать жизнь новому казённому заводу и энергию наибольшему количеству его водяных колёс. Окончательный выбор после долгих сомнений пал на Иж и захиревший железоделательный завод на нём. Это правый приток Камы, левые же («башкирские» или, так сказать, «азиатские») притоки в данном регионе являлись менее полноводными.
 
Сразу же на берегах Ижа определились линии основных магистралей и закрепился общий характер планировки очередного регулярного поселения «петербургского» типа. Признаков регулярности долго не наблюдалось в планировке даже двух будущих уездных городов на территории Удмуртии. Такой статус они получат в 1780 г., но только через два с лишним десятилетия хаотичную, «гнездовую» уличную сеть Глазова и Сарапула начнут реально регулировать в соответствии с первыми генеральными планами. Даже по сравнению с ближайшим по времени, типу и месторасположению Воткинским заводом селение «Ижевский завод» окажется позже значительно более гармоничным, даже идеальным воплощением регулярного классицистического города.
 
Во второй половине XVIII в. на Ижевском заводе произошло формирование кадрового ядра мастеровых — русских первопоселенцев города-завода, выходцев с Урала, с Гороблагодатских заводов. Устанавливаются также специфические организационные, экономические, просветительские связи нового предприятия с окрестным населением, в том числе с удмуртами.
 
На рубеже XVIII—XIX вв. ижевские металлурги неспешно продолжали своё привычное дело, а в столице империи уже начали прорабатывать технические и архитектурные проекты третьего, самого мощного и совершенного российского оружейного завода. Одновременно в России и в западноевропейских странах окончательно сформировался мощный творческий потенциал «отцов-основателей» нового предприятия. А. Ф. Дерябин набрался опыта в Германии, Англии, Франции (1794—1800 гг.) [3], а С. Е. Дудин — в Гатчине и на юге России, будучи помощником А. Д. Захарова (1799—1803 гг.), а также в Италии (1803—1806 гг.), оказавшись там на стажировке от Академии художеств в качестве её золотого медалиста [4].
 
Многолетние поиски места для наиболее эффективного расположения оружейного завода привели изыскателей на берега Ижа, а в столице тем временем происходила вербовка первых иностранных специалистов самого различного профиля. Главной специализацией города-завода вскоре будет машиностроение — оружейное дело, требовавшее и труда художников.
 
Кадровые проблемы будущего завода будут решаться за счёт казённых заводов Урала, а затем и зарубежных мастеров. По инициативе А. Ф. Дерябина особые решения в 1805—1807 гг. будут приняты для привлечения к заводским работам удмуртов, что явится для них мощным цивилизационным фактором.
 
В первой половине 1803 г. архитектор С. Е. Дудин выполнил под руководством А. Д. Захарова конкурсный проект для Академии художеств. Это своего рода диссертационная работа, успех которой обычно давал шанс на карьерный рост. Летом этот проект С. Е. Дудина был отмечен большой золотой медалью. Она дала юноше право на «пенсионерскую» учебную командировку от Академии художеств в Италию, с ноября 1803 по ноябрь 1806 г. Образы итальянского зодчества найдут затем весьма существенное отражение в по-особому «западных», утонченных и гармоничных постройках архитектора не только для Ижевска, но и для многих городов и сёл как Вятской, так и других губерний.
 
18 мая 1804 г. в Париже был издан первый (и единственный из пяти задуманных) том архитектурных гравюр и размышлений зодчего Клода-Николя Леду (1736—1806). Книга названа «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству» и посвящена Александру I. Обоснованием выбора данного адресата посвящения стал комплимент: «Вы хотите улучшить общественный порядок, который поможет людям обрести счастье». Том формата ин-фолио в основном отражает крупный проект «идеального города Шо», созданный ещё в 1771—1773 гг. К.-Н. Леду впервые разработал идею города как единого, гармоничного комплекса жилых, административных и производственных зданий (в том числе оружейного завода). Реально, однако, осуществился только ансамбль королевской солеварни, включённый в 1982 г. в «Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО».
 
Идеи и образы К.-Н. Леду оказали существенное влияние на А. Д. Захарова, и особенно на его ученика С. Е. Дудина, которого можно считать «русским Леду». Кстати, конкурсный проект реконструкции ижевской Набережной зодчего С. Е. Дудина (2009 г.) был назван авторским коллективом во главе с архитектором С. А. Макаровым «ЛеДудин» («C.N.Ledoux-S.E.Doudine»).
 
В августе того же года «пенсионер» Академии художеств С. Е. Дудин, будучи на стажировке в Италии, наряду с традиционными обмерами шедевров античного зодчества выполнил по заданию А. Д. Захарова учебный проект «оружейного завода с арсеналом». Вероятнее всего, профессор сформулировал такое достаточно редкое, утилитарное задание под влиянием опубликованного за два месяца до того проекта К.-Н. Леду. Можно допустить также, что на формулировку задания каким-то образом повлиял А. Ф. Дерябин, вращавшийся тогда в столичных кругах и заинтересованный в заблаговременном определении архитектурного облика будущего оружейного завода.
 
Будущие архитектурные мотивы и нюансировки ижевского зодчего будут напоминать мотивы из альбома Леду. Планировка же арсенала, осуществлённого в Ижевске к 1825 г. по итальянскому проекту С. Е. Дудина, наиболее близка объёмно-планировочной схеме несостоявшегося оружейного завода в Шо.
 
Период с 1807 по 1825 г. можно считать золотым веком истории Ижевска — это «дудинская» эпоха расцвета высокого классицизма (ампира). Именно в этот период происходит сложение основных градостроительных узлов идеального дерябинского «города Ижа» и завершается формирование специфического института заводских архитекторов. Косвенное воплощение в застройке «горного города» на Иже нашли идеи крупнейших зодчих: как отечественных — А. Д. Захарова и К. И. Росси, так и ряда зарубежных, прежде всего К.-Н. Леду. Его «город Шо» так и не появился, но вот зато С. Е. Дудин воплотил свой «город Ижа» в дереве и камне. Это один из первых в мире гармоничных идеальных промышленных городов. Равнодушные к его красоте потомки многое обезобразят, но даже в таком виде исполненный особой символики ижевский ансамбль (главный заводской корпус, арсенал, Александро-Невский собор, Михайловская колонна, Генеральский дом, заводоуправление) достоин включения в «Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО» (илл. 1).
 
1. Первый генеральный план «города Ижа». Зодчий С. Е. Дудин. 1808 г.
1. Первый генеральный план «города Ижа». Зодчий С. Е. Дудин. 1808 г.
 
Ни в Глазове, ни в Сарапуле (единственных уездных городах на территории Удмуртии) за весь дореволюционный период не было собственных архитекторов подобного, европейского, академического уровня, которые были бы способны создавать самостоятельные, новаторские творческие произведения. Характерно, что С. Е. Дудин, будучи уважаемым церковным активистом — старостой Пророко-Ильинской церкви, древнейшей в Ижевске, активно проектировал храмы для многих населённых пунктов далеко от Ижевска.
 
В этот период вообще впервые стали вестись определённые просветительские работы в округе завода (школы от завода, фельдшерские пункты и т.д.). Селение «Ижевский завод» соответственно начинает примерять на себя статус «протостолицы». Характерно, что в 1816 г. по отношению к заводскому селению впервые фиксируется официальное использование сугубо городского наименования с суффиксом «-ск»: «Ижевск».
 
Начиная с 1809 г., после перехода завода в военное ведомство, формируется «полувоенный» облик города и специфический менталитет, как его рядовых тружеников, так и руководителей. Город-завод пытается всё более дистанцироваться от уездных и даже губернских властей, позиционируя себя как некое «государство в государстве». Его особенностью, в частности, становятся регулярно проводимые «инспекторские смотры» и «церковные парады».
 
Даже обычные дома рядовых мастеровых возводились в «военный» период не как кому захотелось. Застройщикам выдавали строгие предписания, а часто даже и настоящие проектные чертежи профессиональных заводских архитекторов, выпускников Академии художеств [5]. Ни в одном другом населённом пункте на территории Удмуртии ничего подобного по отношению к жилищам простонародья не предпринималось. Классицизм сам по себе наиболее полно воплощал подобную нормативность.
 
Внутри грандиозных, суровых, но и гармоничных корпусов «ижаками» под руководством немецких оружейников осваивался выпуск первых (французских!) образцов стрелкового и холодного оружия. Постепенно всё же формировались собственные кадры квалифицированных русских мастеровых-оружейников. Почти одновременно к индустриальному труду начинают приобщаться также татары и удмурты. Происходит становление развёрнутой системы льгот лучшим мастерам, в том числе начиная с 1819 г. уникального института «царских кафтанщиков».
 
Большую роль в жизни не только Ижевска, но и прилегающего региона, сыграла своеобразная колония зарубежных специалистов, завербованных А. Ф. Дерябиным. Некоторые из них постепенно обрусеют, примут подданство Российской империи.
 
Разумеется, на гражданские, патриотические чувства ижевцев тех лет существенно влияли как победы, так и поражения русской армии в различных войнах, шедших с 1807 по 1812 г., а особенно победы в Отечественной войне 1812 г. и заграничных походах 1813—1814 гг.
 
Осенью 1815 г. самое величественное, но и многострадальное творение С. Е. Дудина и А. Ф. Дерябина приобрело относительно законченный архитектурный облик. Над средней, четырёхэтажной частью главного корпуса оружейного завода поднялись цилиндрические яруса башни-звонницы. Она надолго определит своеобразие силуэта исторического центра Ижевска, а через 37 лет заводская башня, декорированная «арматурами»-трофеями, станет ещё и основой уникальной градостроительной, идеологически важной композиции, иллюстрирующей знаменитую уваровскую триаду «Православие, самодержавие, народность» [6] (илл. 2).
 
2. Шедевр русского классицизма — главный корпус Ижевского оружейного завода. 1808—1843 гг. Зодчий С. Е. Дудин (1779—1825 гг.) Проектная акварель С. Е. Дудина. 1810 г.
2. Шедевр русского классицизма — главный корпус Ижевского оружейного завода. 1808—1843 гг. Зодчий С. Е. Дудин (1779—1825 гг.)
Проектная акварель С. Е. Дудина. 1810 г.
 
Над всей Зарекой и значительной частью Горы стал доминировать мощный объём корпуса. Возник эффект, близкий восприятию романского или готического собора в каком-нибудь крохотном городке Западной Европы — одинокому «кораблю» среди низких однотипных домиков. Никакой высотной композиционной поддержки заводскому корпусу в данном плане не будет вплоть до 1823 г., когда завершат Александро-Невский собор.
 
Кроме того, судя по всему, главный заводской корпус является единственным в истории мировой архитектуры зданием, завершающимся триумфальной колонной, что является бесспорным новаторством С. Е. Дудина, его воистину революционной идеей.
 
Бесспорно также, что среди всех машиностроительных заводов России ижевское здание оказалось в первой половине XIX в. не только самым крупным по архитектурной массе корпусом, но и первым — многоэтажным, с новаторской организацией производственного цикла по вертикали.
 
Все интересы города-завода замыкались на этом грандиозном здании. Весь Ижевск, подчинявшийся задачам военно-промышленного комплекса, долгое время являлся своеобразной «мегамашиной». Этот культурологический образ применяется, как известно, для характеристики тоталитарных технократических систем.
 
Российская «мегамашина» всегда отличалась архаичностью. Только в 1875 г. в стволосверлильной мастерской оружейного завода были установлены первые паровые машины, полученные при содействии братьев Нобель. Это важное свидетельство технической модернизации. Но одновременно всё же арендаторы закончили оборудование архаичной канатно-ременной передачи от водяных колес на станки, шедшей вдоль всего главного корпуса. Общая длина такой передачи механической силы составит вскоре около километра. Вся эта грандиозная, живописная, но чрезвычайно опасная машинерия (или «мегамашина») должна была вызывать иронические улыбки западноевропейских инженеров. Но ничего подобного по красоте и размаху всё же не было на Урале весь XIX в.
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
1. О цивилизационном методе, цивилизационных центрах и цивилизационных направлениях в Удмуртии подробнее см.: Шумилов Е. Ф. Христианство в Удмуртии. Цивилизационные процессы и христианское искусство. XVI — начало XX в. Ижевск, Удм. ун-т, 2001.
2. Список данных мастеров-академистов в статье: Шумилов Е. Ф. Роль архитекторов и художников Камских заводов в развитии культуры и искусства Удмуртии // Вопросы искусства Удмуртии. Ижевск, 1976. С. 99—102.
3. Шумилов Е. Ф. Для пользы ближних (А. Ф. Дерябин). Ижевск, Удм. ун-т, 2004.
4. Шумилов Е. Ф. Первый зодчий Удмуртии. К 200-летию С. Е. Дудина. Ижевск, 1979.
5. О данных проектах А. П. Белянинова, А. Д. Брыкина и С. Е. Дудина: Шумилов Е. Ф. Город оружейников. (Второе издание). Ижевск, 2007.
6. Обоснование данной ижевской градостроительной, идеологической композиции наиболее полно дано в статье: Шумилов Е. Ф. Великий князь Михаил Павлович и ижевские оружейники // Русская ветвь Мекленбург-Стрелицкого дома. Сб. трудов междунар. науч. конф. СПб., 2005.

 

 
 

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ УДМУРТСКИЕ МОТИВЫ В СОВРЕМЕННЫХ ЮВЕЛИРНЫХ УКРАШЕНИЯХ (НА ПРИМЕРЕ ЭТНО-ЮВЕЛИРНОЙ МАСТЕРСКОЙ «ИБЫР-ВЕСЬ»)

 

В. П. Степанов, Н. С. Степанова, Е. О. Плеханова (Ижевск)

 
Знание исторического наследия обогащает духовный мир современного человека, формирует художественный вкус, рождает стремление сохранять и умножать культурные ценности для новых поколений. Обращение к культурному наследию предков, национальным ценностям и традициям, исследование их истоков и эволюции, обращение к мифологическим образом вновь востребовано. Древний символизм не умирает, а стремиться возродиться с приобретением новых современных форм выражения. Мастерская этнических украшений «Ибыр-весь», сохраняя традиции и умения предков, привносит в них современное видение, модные тенденции.
 
Руководитель мастерской — Василий Петрович Степанов. Ювелирное дело он глубоко и всесторонне изучил в старинном училище КУХОМ (Красносельское училище художественной обработки металлов), но понимая, что классика ювелирного дела это — большей частью монтировка, ремонт, правовые трудности из-за работы с драгметаллами, не захотел этим заниматься. Ему хотелось совместить полученные навыки и умения с огромным интересом к родной культуре, ее изучением и ощущением, что именно она может стать для него источником творческой и даже реконструкторской деятельности.
 
Толчком к пониманию собственного пути развития для Василия Петровича стал объявленный в 2004 г. конкурс социально-экономического развития Удмуртской республики. У него родилась новая идея — используя технику перегородчатой эмали реконструировать древние образы и символы, характерные для удмуртской культуры. С помощью художника Ирины Валентиновны Кондратьевой появились новые украшения с символами и знаками удмуртского народа, с заимствованиями из Пермского звериного стиля. Все это многообразие художники выставили и представили на суд ученых, экспертов института стратегии развития региона Удмуртской республики. Результат был, может быть неожиданный, но очень желанный — мастера оказались в числе победителей. Так творческая лаборатория этно-ювелирных изделий получила первое, и самое главное признание — у себя в республике. Эта победа стала ответственностью, Великим Началом для череды их дальнейших работ.
 
Мастера не только воссоздают аутентичные произведения, но и интерпретируют древние мотивы на современный лад. Каждое изделие мастера наделено видением самого художника. Одно из направлений мастерской это — создание современных украшений в этническом стиле. Традиция является основой, на которой возможны поиски новых форм, ведь они должны быть красивы, интересны, и нести в себе знаково-символический магический смысл. Трактовка смыслового содержания этнических украшений мастерской «Ибыр-весь» основана на данных этнографии о религиозных воззрениях древних удмуртов.
 
Украшения выполнены в технике горячей перегородчатой эмали. Подобная техника имеет свои сложности и достаточна трудоемка, и часто мастерам приходится решать возникающие вопросы методом проб и ошибок. Работы, выполненные в этой технике крепки, прочны, долговечны и остаются на века. Эмаль добавляет изделию цвета, превращая его в красивый цветок. Блеск, и игра эмали, ее переливы при изменении угла зрения оживляют создаваемое ювелирное произведение, придают ему динамику. Мастера «Ибыр-весь» владеют всей цветовой палитрой, но чтобы передать ощущение именно удмуртского характера используются цвета народного костюма — черный, белый, красный. Эти цвета придают украшению особое символическое значение, в отличие от более декоративного решения с помощью остальных цветов.
 
Металлом для основы была выбрана медь, что во многом определило художественные достоинства изделия. Блеск металла, просвечивая через тонкий слой прозрачной эмали, придает особую силу и яркость цвету. Еще драгоценнее смотрится яркость эмалей рядом с поблескивающим металлом орнаментом. Медь издавна известна своими лечебными свойствами, и не случайно, что обереги изготавливаются именно из этого металла. Медь, золото, серебро в финно-угорской мифологии олицетворяют добро и свет.
 
Какие же удмуртские средневековые мотивы появляются в современных украшениях? По мотивам средневековых шумящих подвесок мастерская выпустила несколько видов украшений.
 
Во-первых, это коньковые подвески (илл. 4). Изображения коней здесь обобщены, плоскостны, условны, лишены мелких деталей, подробностей, однако можно увидеть изгиб конских шей, уши, глаза, условное изображение гривы в виде черточек — сама форма украшения задает очертания конских голов и морд. Так же как и в изделиях древних мастеров в изображении используются солярные знаки.
 
Мастера «Ибыр-весь» владеют всей цветовой палитрой, но чтобы передать ощущение именно удмуртского характера используются цвета народного костюма — черный, белый, красный
 
Во-вторых, мастера используют мотив летящей птицы (илл. 2). Здесь тоже все предельно условно. Оперенье передается рядами витого шнура, необычно выглядят птичьи лапки, которые подвешиваются на колечках к основе. При движении они издают легкий звон, что отпугивает злых духов и оберегает от них хозяина украшения.
 
Многочисленны варианты и подвесок с геометрическим и растительным орнаментами. При этом орнаментальные мотивы художники располагают на любой основе — круглой, овальной, квадратной, прямоугольной, а все оставшееся пространство организуется в подчинении главному. Элементы орнамента просты и незатейливы. Изобретательно комбинируемые, они представляют невероятное разнообразие композиционных решений (илл. 1, 3).
 
Таким образом, опираясь на узнаваемые финно-угорские мотивы (коня, птицы, быка, древа жизни, солнца, вспаханного поля, прорастающих ростков), мастерская выработала свой собственный, характерный почерк. Обширность мифологической тематики предоставляет деятельности ювелиров необозримое поле возможностей, дает богатейшую пищу их фантазии. Украшения мастерской «Ибыр-весь» привлекают внимание звучностью, яркостью, а также глубиной, вложенных в них мыслей и чувств. Они радуют глаз и излучают тепло. Украшения используются как в повседневной жизни, так и в сценических образах фольклорно-этнографическими ансамблями.
 
Изделия мастерской пользуются спросом и широко известны и не только в финно-угорском мире. Мастерская участвовала в республиканских и всероссийских выставках в Саранске, Казани, Санкт-Петербурге, Перми, Ханты-Мансийске. Работы мастерской «Ибыр-весь» убедительно доказывают, что обращение к прошлому, к традиции, в сочетании с прекрасным вкусом и чувством современности дает прекрасный результат. Всему миру истинных любителей ювелирных украшений хорошо известна фирма Авраама Офира (Иерусалим), чье искусство зиждется на очень прочных древних традициях и хочется пожелать мастерской «Ибыр-весь» такого же мирового признания.

 

 
Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 8,9 МБ).
 
 
 
 
ЗАО «Прикампромпроект»

Библиотека портала Tehne.com работает при поддержке ЗАО «Прикампромпроект».

ЗАО «Прикампромпроект» выполняет комплекс проектных услуг — от обоснования инвестиций и инженерных изысканий до разработки проектно-сметной документации объектов гражданского и промышленного назначения.

 


21 апреля 2015, 17:19 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут