Гегелло А. И. Некоторые выводы из опыта моей творческой работы. 1962

  

 

 

Двенадцатая глава, заключение и список осуществленных проектов из книги известного советского архитектора Александра Ивановича Гегелло (1891—1965) — Из творческого опыта : Возникновение и развитие архитектурного замысла / А. И. Гегелло ; Институт теории и истории архитектуры АСиА СССР. — Ленинград : Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1962. — 376 с., ил.

 

 

 

—стр. 337—

 

Творческий процесс работы архитектора складывается из множества составных частей. В него входят поиски первоначального образа будущего сооружения, его последующее углубление и уточнение, решение функциональных, композиционных, строительно-технических, экономических и идейно-художественных задач в их тесной взаимосвязи, окончательная разработка проекта и рабочих чертежей и, наконец, авторский надзор за строительством. Более того, как показывает опыт, для архитектора

 

 

—стр. 338—

 

важно не порывать связь с созданным им произведением, периодически возвращаться к нему, чтобы проверять, как оно функционирует, как воспринимается, в чем его сильные и слабые стороны.

 

Опыт моих товарищей архитекторов и личный многолетний опыт свидетельствуют о том, что любая конкретная творческая задача, независимо от материально-технических условий ее выполнения и художественных средств, имеющихся в распоряжении архитектора, должна решаться им целостно и комплексно, с учетом реальных условий строительства и последующей эксплуатации данного объекта.

 

Первоначальный объемно-пространственный архитектурный образ здания или сооружения в ходе творческого процесса постепенно развивается, частично или даже целиком изменяется, пока не выкристаллизуется окончательно. После осуществления архитектурного замысла в виде конкретного здания или сооружения образ его воспринимается затем другими людьми и предстает перед ними примерно таким, каким он и был задуман автором. Характер, выразительность и доходчивость художественного образа, его связь с содержанием и формой архитектурного произведения зависят от многих условий, — материальных и идейных, объективных и субъективных, важных и второстепенных, относительно постоянных и временных, случайных. В этом сказывается сама природа архитектуры, ее сложность и многогранность.

 

Так, создание такого поистине нового архитектурного организма, как Дворец культуры имени А. М. Горького, было вызвано совершенно новыми общественными потребностями, возникшими после победы Великой Октябрьской социалистической революции. Это важное обстоятельство, а также конкретные условия проектирования и строительства определили особенности творческого процесса поисков художественного образа здания и его результаты.

 

Случайно обнаруженные готовые фусты мраморных колонн оказали решающее влияние на выбор приема композиции и характер архитектуры мемориальной стелы на Ленинградском металлическом заводе имени XXII съезда КПСС.

 

Под влиянием чувств и настроений, навеянных видом разрушенных творений Кваренги и Камерона, в воображении автора возник

 

 

—стр. 339—

 

целостный архитектурно-художественный образ Дома работников науки и искусств БССР в Минске в духе русского классицизма.

 

Идея надгробного памятника И. А. Фомину родилась под впечатлением одной из деталей гравюры А. Дюрера. Создание этого памятника — пример того, как накопленный идейно-художественный «материал» ряд лет хранится где-то в сознании художника и постепенно подсознательно там вызревает.

 

Последние два примера говорят о большом влиянии субъективного фактора творческой индивидуальности архитектора, его мировоззрения на создание художественного образа и произведения в целом. Однако в приведенных мной случаях субъективные условия творческого процесса имели в некотором смысле временный, случайный характер. Но могут быть субъективные особенности, которые проявляются в творческой деятельности любого архитектора более или менее постоянно.

 

Моей индивидуальной творческой особенностью было систематическое обращение к классической архитектуре, на которой я воспитан и с которой были связаны мои первые работы. Первоначальный архитектурный образ в первых набросках и эскизах часто решался мной в классических архитектурных формах. Для меня это было естественным и в известной степени непроизвольно выбранным способом выражения мысли на знакомом и привычном мне языке. Но обычно я сразу же на этом останавливал себя и начинал поиски более современного характера выражения возникшей архитектурной идеи. Тем не менее, классическая архитектурная подготовка помогла мне при решении конкретных творческих задач исходить из реалистических, здоровых основ архитектуры и использовать лучшие прогрессивные стороны классики — простоту, строгость и логичность композиции, пропорциональность внешней формы и ее частей и т. д.

 

В какой-то мере влияние классики проявляется во внешнем облике почти любого созданного мной произведения архитектуры, в характере его архитектурных форм и деталей, однако почти всегда я придавал последним черты современности, стремясь к более полному раскрытию внутреннего содержания здания. Конечно, я понимал необходимость радикального изменения архитектурного

 

 

—стр. 340—

 

языка и создания новых архитектурных форм и деталей, но на первых порах для этого еще не было соответствующей материальной основы.

 

Для успеха работы каждый архитектор должен знать свои индивидуальные творческие качества и сознательно, целеустремленно их использовать.

 

Рассмотренные в книге примеры показывают влияние на возникновение и разработку архитектурного замысла разнообразных условий и обстоятельств, которые могут казаться случайными и малозначащими; но в сочетании и взаимодействии друг с другом они, тем не менее, иногда существенно влияют на формирование архитектурно-художественного образа произведения, на выбор приема композиции и даже на внешний стилевой характер архитектуры.

 

Но какими бы важными ни были условия и обстоятельства, влияющие на возникновение и разработку архитектурного замысла, главным моментом в творческом процессе является внутреннее содержание проектируемого здания и в первую очередь — его назначение, т. е. те социальные процессы, для которых оно создается.

 

Следует помнить, что требования к архитектурному произведению, средства и условия его создания часто находятся во взаимном противоречии и нередко выполнение одного из них возможно лишь за счет другого. В своей творческой практике советский архитектор не может и не должен допускать того, чтобы эти противоречия оставались неразрешенными и становились в последующем непреодолимым препятствием для нормальной эксплуатации здания. А именно в этом и заключались многие наши ошибки, особенно в послевоенной практике, когда внимание уделялось преимущественно только одной стороне архитектуры — внешней форме зданий и сооружений.

 

Неоправданные требования архитектора к строительной технике, непонимание ее реальных возможностей, пренебрежение вопросами организации строительства могут также привести к неразрешимым противоречиям и к конфликту этих важнейших сторон строительного производства с экономикой, удобством или красотой.

 

Роль архитектора в разрешении противоречий, возникающих в процессе создания архитектурного произведения от первоначаль-

 

 

—стр. 341—

 

ного замысла до завершения его в натуре, является первостепенной, главенствующей. И это не противоречит тому, что весь процесс архитектурного творчества в наших условиях — процесс коллективный и произведение архитектуры — результат творческой работы не одного только архитектора, а целой группы представителей разных профессий, разных специальностей. При этом надо отметить особенно большое значение участия в нем наших постоянных и часто несправедливо забываемых соратников — конструкторов, сантехников и особенно строителей, от которых в большой степени зависит качество осуществления архитектурного замысла. При рассмотрении приведенных в книге примеров я не раз говорил об этом.

 

Но достижение высокого качества архитектурного сооружения немыслимо без активного участия архитектора в самом процессе строительства, т. е. без полноценного авторского надзора, представляющего собой такую же важную и неотъемлемую часть творческого процесса, как и работа над проектом.

 

Низкое строительное качество архитектурного произведения не только портит его внешний вид, но отражается прежде всего на удобстве здания, на экономичности его эксплуатации. Продуманное и хорошо организованное участие архитектора во всем строительном процессе от закладки здания до его внутренней и наружной отделки и благоустройства участка, безусловно, помогает обеспечить необходимое высокое качество объекта строительства.

 

Многолетний опыт моей работы твердо убедил меня в необходимости самой тесной, органической связи архитектора со строительством.

 

В современных условиях массовое строительство осуществляется преимущественно по типовым проектам, что сегодня является единственно верным способом быстрейшего удовлетворения потребностей социалистического общества в зданиях и сооружениях самого разнообразного назначения, участие архитектора в строительстве должно найти свои особые, отвечающие этим условиям формы.

 

Прежде всего архитектор-автор типового проекта и участвующий в его разработке коллектив должны принимать самое активное участие в осуществлении первых зданий, создаваемых по этому

 

 

—стр. 342—

 

проекту. Это — этап экспериментального строительства, на основе которого в типовой проект должны вноситься все необходимые улучшения; он должен стать обязательным для всего типового проектирования.

 

При дальнейшем осуществлении типового проекта в разных местах страны функцию автора проекта на строительной площадке должен творчески осуществлять архитектор, выполняющий так называемую «привязку» типового проекта к местным условиям. Никто не назовет нетворческой исполнительную работу актера или музыканта, а тем более ответственную, многообразную работу дирижера симфонического оркестра или режиссера спектакля, осуществляющих творческий замысел композитора или драматурга. Столь же очевидно, что процесс привязки — это несколько иной по своему характеру, но тоже творческий процесс.

 

Жизнь постоянно выдвигает все новые и новые требования к архитектуре; в соответствии с ними должны быть найдены и новые формы участия архитектора в строительстве.

 

Процесс создания современного архитектурного произведения при полной индустриализации строительных работ, типизации лучших проектов, унификации и стандартизации конструкций и деталей, бережном использовании материальных средств, а также при последовательном применении принципа экономии средств художественной выразительности имеет целью создание зданий, совершенных не только в функциональном отношении, но и обладающих высокими художественными качествами, которые в наибольшей степени удовлетворяли бы постоянно растущие материальные и духовные потребности всего советского народа.

 

Для успешного выполнения всех многообразных, трудных и часто внешне противоречивых требований, предъявляемых к советской архитектуре, необходимо, чтобы весь сложный коллективный процесс создания архитектурного произведения координировался, направлялся, творчески возглавлялся одним лицом. И кто же, как не архитектор-автор, может явиться в этом деле ведущим, ответственным лицом. Вот почему архитектор должен быть зодчим в самом высоком и полном значении слова.

 

В соответствии с этим становится особенно необходимым пере-

 

 

—стр. 343—

 

смотр обязанностей и прав архитектора, системы организации проектирования и подготовки архитектурных кадров. Подобные вопросы, бесспорно, требуют еще серьезной и детальной проработки, но важность их совершенно очевидна.

 

Проведенная в последнее время по указаниям партии и правительства реорганизация системы высшего образования в СССР, основанная на принципах подготовки кадров, в том числе архитектурных, в тесной связи с практикой, полностью отвечает задачам дальнейшего развития советской архитектуры. Но по отдельным вопросам постановки высшего архитектурного образования жизнь еще, видимо, внесет в новую систему отдельные коррективы и уточнения.

 

По некоторым из этих вопросов мне хотелось бы поделиться своими соображениями, к которым я пришел на основании опыта многолетней творческой и строительной деятельности.

 

Вспоминая то положительное и рациональное, что имелось в дореволюционной архитектурной школе, а именно, своеобразное сочетание теоретической и практической подготовки архитекторов, которое тогда стихийно, вынужденно сложилось под влиянием реальных условий жизни и, в частности, проектно-строительной практики того времени (недостаток архитектурных кадров, капиталистическая конкуренция и др.), а также материальной необеспеченности большинства студентов, мне представляется, что кое-что положительное из этого старого опыта можно было бы использовать и теперь, с учетом, конечно, наших современных требований. Думаю, что следовало бы несколько переработать учебные планы и программы архитектурной школы, сделав их такими, чтобы в течение четырех-пяти лет можно было дать студенту всю необходимую теоретическую и практическую подготовку архитектора широкого профиля, без узкой специализации, свободно владеющего не только архитектурно-художественными, но в равной мере и инженерно-техническими дисциплинами. При этом надо добиваться прежде всего глубокого, творческого понимания студентом всех сторон современной строительной техники и строительной индустрии, избегая его превращения в узкого специалиста в какой-либо одной из областей проектирования. Сумма знаний, которую полу-

 

 

—стр. 344—

 

чает студент по окончании высшей архитектурной школы, должна быть достаточной для практического выполнения им проектных работ и руководства строительством.

 

После сдачи государственных экзаменов по всему объему теоретической архитектурной и инженерной подготовки выпускник до разработки дипломного проекта должен в обязательном порядке направляться примерно на двухгодичный срок на строительную площадку для работы в качестве строительного техника, помощника производителя работ и т. п. Пройдя такую практическую подготовку, он должен возвратиться в вуз и выполнить дипломный проект, после защиты которого получает звание архитектора. Лишь затем он направляется на стажировку в архитектурную мастерскую соответствующей проектной организации, где примерно два-три года, также в обязательном порядке (даже при наличии у него незаурядных способностей), работает под руководством мастера в качестве помощника архитектора, принимая участие в разработке проектов, рабочих чертежей, смет и участвуя в осуществлении авторского надзора за строящимися по проектам мастерской объектами.

 

Только закончив такую двух-, трехгодичную стажировку, в зависимости от накопленного опыта и проявленных способностей, архитектор может получить право на самостоятельную авторскую работу. Быть может, для решения вопроса о привлечении начинающего архитектора к самостоятельной авторской работе следует учредить при проектных организациях или вузах специальные квалификационные комиссии. Таким образом, на всю теоретическую и практическую подготовку архитектора будет затрачено в общей сложности от десяти до двенадцати лет, и к самостоятельной проектно-строительной деятельности он будет допущен, когда достигнет творческой зрелости.

 

Некоторая специализация архитектора в определенной области — жилые здания, промышленные сооружения и т. д., кроме градостроительства, могла бы начаться с дипломного проектирования и продолжаться при стажировке в архитектурно-планировочной мастерской.

 

Что касается подготовки архитектора-градостроителя, то она должна вестись не в высшей школе, так как градостроительство

 

 

—стр. 345—

 

наиболее сложная и наиболее высокая область архитектуры, требующая для работы в ней предварительной довольно большой общеархитектурной практической работы и достижения творческой зрелости. Готовить градостроителей следовало бы на специальных факультетах усовершенствования при лучших архитектурных вузах страны, принимая на них архитекторов, уже имеющих достаточный опыт архитектурно-строительной деятельности. Такие факультеты должны были бы стать чем-то вроде своеобразной аспирантуры для подготовки мастеров архитектуры высшей квалификации. Кроме факультетов усовершенствования, должна быть расширена сеть краткосрочных и создана сеть более длительных курсов повышения квалификации архитекторов при крупных отделениях Союза архитекторов СССР.

 

Мощным рычагом творческого воспитания, в особенности молодых архитекторов, повышения их квалификации и выявления творческих способностей должны стать архитектурные конкурсы. Конкурсное дело — это, прежде всего, дело Союза архитекторов СССР. Оно должно находиться в ведении архитектурной общественности. Все конкурсы, а их у нас в СССР может быть много — и на типовые проекты объектов массового строительства, и на отдельные уникальные сооружения — должны проводиться только через Союз архитекторов. Требует существенного улучшения и организация республиканских конкурсов на лучшие постройки (для архитекторов и строителей).

 

Архитектор должен быть ответственным не только за выполненный им проект, но и за качество и стоимость строящихся по его проектам зданий. Для этого должны быть точно определены его права и обязанности; во избежание грубых нарушений архитектором его профессиональных обязанностей, влекущих за собой серьезные последствия, можно было бы предусмотреть в воспитательных целях лишение его на какой-то срок, а в исключительных случаях и совсем, права на самостоятельную авторскую работу.

 

Приведу также несколько соображений, может быть дискуссионных, но их следовало бы обсудить, об организации архитектурного проектирования. Я глубоко убежден, что на современном этапе развития советской архитектуры проектирование должно

 

 

—стр. 346—

 

вестись в сравнительно небольших по объему работы и количеству сотрудников архитектурных мастерских, которые возглавляются архитектором-автором и могут входить в систему более или менее мощной проектной организации. Годовой план работы мастерской должен предусматривать не только выполнение ею плана проектных работ, но и осуществление полноценного авторского надзора за постройками, которые ведутся по разработанным мастерской проектам.

 

Мне представляется, что персонал такой мастерской может состоять из руководителя и примерно пятнадцати сотрудников: двух архитекторов — старших помощников (которые в отдельных случаях являются соавторами руководителя мастерской, а после достаточного стажа становятся самостоятельными авторами), трех-четырех архитекторов — младших помощников, инженера-конструктора с одним-двумя помощниками, инженера-сметчика (экономист, в работе которого участвуют архитекторы), четырех-пяти техников и чертежников. Санитарно-технические и другие специальные проекты должны разрабатываться в специальных бюро той же проектной организации, являющихся как бы субподрядчиками архитектурной мастерской, которая в лице руководителя-мастера ответственна перед заказчиком за весь проект в целом и вместе со строительной организацией несет ответственность за выстроенное по проекту мастерской здание или сооружение. Такая система, помимо всего, позволит открыть широкие возможности выдвижения талантливой архитектурной молодежи, поскольку общее количество мастерских сильно увеличится.

 

При чрезмерно большом количестве проектируемых и строящихся объектов даже при равномерной загрузке штата мастерской ее руководитель практически перестает быть полноценным автором и не в состоянии охватить своим творческим руководством своих помощников — архитекторов, а также работающих в мастерской самостоятельных авторов, и в конечном счете превращается в администратора-хозяйственника.

 

Конечно, возможны и какие-то иные формы организации проектирования, зависящие зачастую от характера проектируемого и строящегося объекта и других специфических условий. Но суще-

 

 

—стр. 347—

 

ство моей мысли состоит в том, чтобы избежать излишней творческой и, особенно, административной перегрузки архитектора, в конечном счете вредно отражающейся на качестве его работы, и дать ему возможность уделять больше внимания своим постройкам.

 

Иногда приходится слышать упреки в том, что архитекторам якобы необоснованно приписывают главную и ведущую роль в процессе строительства зданий и их комплексов, умаляя тем самым значение других специалистов.

 

Совершенно очевидно, что в связи с многообразием форм нашей общественной жизни и развитием современной строительной техники проектирование и строительство настолько усложнились, что архитектор не может в совершенстве знать все области проектно-строительного дела и быть в каждой из них полноценным специалистом. Но этого и не требуется. Архитектор прежде всего творческий работник, создающий замысел архитектурного произведения и активно участвующий в его реализации с помощью других специалистов соответствующих областей техники, науки, технологии производства и т. д. К выполнению такой роли он должен быть хорошо подготовлен школой практической работой. Ему следует знать основы всех необходимых для его работы отраслей техники, непосредственно связанных с архитектурой, чтобы направлять работу в любой из этих областей и уметь не только выбрать, но и подсказать лучшее решение. В этом отношении я могу сослаться на опыт работы многих моих старших товарищей, а также архитекторов моего поколения, не говоря уже о моем собственном опыте. Архитектор может и должен быть не только автором, но и руководителем комплексного проектирования, а затем осуществления проекта. Лишь такая организация проектно-строительного дела создаст условия для наиболее полноценного решения задач, стоящих перед советской архитектурой, и обеспечит ее расцвет в будущем. Неограниченные возможности творчества в условиях нашего социалистического общественного строя позволяют правильно решить этот вопрос. Руководящая роль архитектора в процессе проектирования, а затем строительства вытекает из самой природы архитектуры и существа ее задач. Но для этого архитектору нет необходимости становиться специалистом одновременно во всех

 

 

—стр. 348—

 

многочисленных областях строительной техники, гигиены, технологии, экономики и т. д. Да архитектурная школа и не может дать ему такой подготовки. Имея достаточно хорошую и разностороннюю общую профессиональную подготовку, постоянно овладевая мастерством и техникой своего дела, а главное, учась у самой жизни, архитектор успешно справится со своей задачей.

 

Здесь на помощь архитектору приходит наука. Она может значительно облегчить работу архитектора, обеспечивая его научно разработанными, экспериментально проверенными решениями самых разнообразных, необходимых в его творческой работе узко специальных вопросов, которые ему прежде в большинстве случаев надо было детально изучать и решать самому (как, например, мне при разработке проекта больницы имени С. П. Боткина).

 

Есть еще один вопрос, занимающий особое место в творческой работе архитектора. Это архитектурная графика. Архитектор должен уметь выражать и закреплять свою мысль графически. Это нужно прежде всего ему самому в процессе разработки им своего замысла, а затем — для представления законченного проекта на рассмотрение заказчика, утверждающих инстанций, общественности и, наконец, для передачи строителям, которые осуществят его в натуре.

 

Но для этого архитектору мало уметь только чертить. Чертеж — это хотя и точное, но сухое условное изображение здания, его частей и деталей. Кроме того, умение только чертить недостаточно для пространственного представления, мысленного видения материальных вещей так, как они воспринимаются человеческим глазом в природе, — с любых сторон, с любых точек, как снаружи, так и внутри предмета, в данном случае здания. Без такой способности и умения просто невозможно быть полноценным архитектором. А для этого прежде всего нужно владеть рисунком и не только «срисовывать» с натуры, но и рисовать творчески, «из головы». Рисунок, умение рисовать — это своего рода письменная речь архитектора, развитие которой способствует его пространственному мышлению.

 

Такое мышление, кстати сказать, нужно не только архитектору, но и каждому творческому работнику во всех областях материальной культуры. Очень жаль, что рисованию, этому важному способу

 

 

—стр. 349—

 

познания внешнего мира, в начальной и средней школе до последнего времени уделяли мало внимания, считая этот предмет второстепенным, маловажным для общего развития ребенка.

 

Для архитектора уменье рисовать, а значит, и пространственно мыслить, является одной из важнейших основ его профессии, его мастерства. Вряд ли можно относиться с большим доверием к архитектору, как творческому работнику, к его умению компоновать и самостоятельно создавать произведения архитектуры, если он не владеет рисунком.

 

Конечно, архитектору совсем не обязательно быть профессиональным художником-рисовальщиком или живописцем. Это разные вещи. Графика архитектора своеобразна — она лаконична, проста, условна, но выразительна и быстра в исполнении. Для него она средство, а не самоцель. Поэтому в процессе композиции архитектурного произведения она не должна чрезмерно утруждать архитектора и отвлекать его от прямой его задачи — компоновать здание. Это относится прежде всего к самой первоначальной стадии творческого процесса, когда архитектор использует графическую архитектурную «речь» для фиксации своих замыслов и дальнейшей работы над ними. Здесь его графика должна быть особенно простой и лаконичной. Но часто, не претендуя на внешний эффект, она бывает так прекрасна и выразительна, что даже первые, сырые архитектурные наброски и эскизы становятся самостоятельными произведениями искусства. Достаточно вспомнить рабочие наброски наших современников — Фомина, Гольца, Руднева, Щуко, не говоря уже о рисунках старых мастеров.

 

На второй стадии творческого процесса композиции архитектурного произведения, когда найденный и уточненный образ здания фиксируется в чертежах и рисунках, архитектурная графика должна быть более тщательной, законченной и понятной и вызывать у других совершенно ясное и отчетливое представление об архитектурном замысле. Но в то же время не следует превращать чертеж в самостоятельное произведение искусства, живописи или графики, тем более, что это может стать средством вольного или невольного обмана зрителя, который воспринимает в этом случае не изображенную (иногда плохую) архитектуру, а только красивую

 

 

—стр. 350—

 

акварельную живопись или эффектную «хлесткую» графику, маскирующую неуместной красивостью сущность дела.

 

При простоте и лаконичности способа графического изображения неизбежна его известная условность, которая не страшна, если здание на рисунке выглядит достаточно материальным, примерно таким, как оно должно выглядеть в натуре. Я никогда не мог понять манеры изображения здания (в ортогонали), которая, особенно после Великой Отечественной войны 1941—1945 гг., вошла в моду сначала у московских архитекторов, а вскоре была перенята и многими архитекторами других городов Советского Союза. Это — бьющее на внешнюю красивость, очень нежное, подчас изысканное, «сладенькое» акварельное изображение с бледным, паутинно тонким контуром фасадов, в которых не чувствуется ни материальность здания, ни разница в нормальном впечатлении от каменных стен и проемов, а все в целом выглядит скорее как образчик тонко расцвеченной ткани. Эта манера скрывает архитектуру и не оставляет у понимающего зрителя ничего, кроме неприятного, приторного привкуса. Я уже не говорю о том, насколько трудоемка эта манера исполнения.

 

Однако любая манера архитектурной графики требует от архитектора умения рисовать. Для этого он с самого начала своей подготовки к творческой деятельности должен много и регулярно рисовать — архитектурные сооружения и их детали, пейзаж, живую натуру, причем рисовать не только с натуры, но и обязательно по памяти.

 

Не следует забывать того, что художник, изображая какой-либо предмет, будь то здание, человек, дерево и т. д., никогда не делает это механически, бездумно. В процессе рисования он обязательно изучает, анализирует структуру изображаемого предмета, его детали, пропорции, масштабность по отношению к окружающему миру и, постигая его внешние свойства и качества, в какой-то мере раскрывает в своем рисунке его сущность. Для архитектора все это очень важно.

 

Рассмотрим с этой точки зрения некоторые из сохранившихся у меня набросков эскизов и чертежей, которые я предлагаю вниманию читателя, конечно, не для рекомендации их в качестве образ-

 

 

—стр. 351—

 

цов, а просто чтобы показать, как именно в разных случаях и в разных манерах я фиксировал на бумаге свой архитектурно-композиционный замысел, стремясь сделать его ясным, выразительным и доходчивым.

 

В мастерской И. А. Фомина я приобрел навыки той черновой профессиональной работы, которая сопутствует всякому большому творческому труду. Я увлекся графической манерой И. А. Фомина 1916—1930 гг., в которой выполнено большинство его проектов этого периода, и быстро овладел ею. Это своеобразная, очень лаконичная, очень быстрая, условная, но выразительная и «материальная» манера изображения архитектурного сооружения четкими и ясными линиями (обычно черной тушью) и покраской чертежа, перспективы, рисунка кистью в один тон, смелыми и четкими мазками, с использованием чаще всего одной краски, а именно, жженой сиены. Эта земляная краска очень приятного теплого тона дает большое количество градаций от легкого, прозрачного, светлого до густого и очень темного, почти черного тона. Она прекрасно ложится на бумагу, хорошо и ровно кроет. Что особенно ценно в этой выразительной манере — это легкость и быстрота исполнения. Эскиз школы на набережной Робеспьера и ортогональный чертеж двух фасадов надгробного памятника И. А. Фомину выполнены мной именно в этой манере.

 

И. А. Фомин сам изучал и заставлял нас, своих учеников и помощников, изучать и овладевать графической манерой старых мастеров, в частности, русского классицизма. Для учеников своей мастерской в Академии художеств он ввел даже обязательное копирование оригиналов чертежей и архитектурных рисунков Воронихина, Кваренги, Захарова, Томона и других. Это помогло мне выработать свою индивидуальную манеру, близкую этим мастерам, но, быть может, несколько более «быструю». Так выполнен, например, чертеж фасада Дома работников науки и искусств БССР в Минске и, более эскизно, проект автобусного рефюжа для Кронштадта.

 

Прекрасен как материал для исполнения архитектурных рисунков и чертежей карандаш (или палочка) сангины: он позволяет очень быстро, выразительно и материально изображать архитектурные сооружения и их фрагменты. Сангина допускает разные вариа-

 

 

—стр. 352—

 

ции — штриховое исполнение и растушевку в сухом виде, а также размывку ее с помощью воды и кисти. Сангиной мной выполнены проект мемориальной стелы «Аврора» и перспектива одного из вариантов проекта памятника-шалаша В. И. Ленина в Разливе. В последнем случае для показа двух материалов памятника — красного и черного гранита, кроме сангины, введена китайская тушь.

 

Чертеж конкурсного проекта застройки Тракторной улицы представляет собой пример условной графической расцветки чертежа в две-три краски, без их смешения.

 

Чертеж фасада бани на Рябовском шоссе выполнен в условной манере изображения стены, выложенной из кирпича, без штукатурки. Наконец, воспроизведенные в цвете архитектурные эскизы-наброски, выполненные пером (тушью) или кистью (акварелью), показывают возможные манеры очень быстрого и наглядного рисунка, особенно удобные на первой стадии разработки творческого замысла.

 

Обычно каждый архитектор в своей практической работе вырабатывает свою собственную манеру изображения, которая полнее всего отвечает его индивидуальным особенностям и стилю. Но чем она проще и выразительнее, чем она менее трудоемка, тем, мне кажется, она лучше и удобнее в работе.

 

 

—врезка—

 

Проект надгробного памятника арх. И. А. Фомину. Товарищеский конкурс

 

 

—стр. 353—

 

 

Заканчивая книгу, следует сказать несколько слов об особенности архитектурных произведений, выбранных мной в качестве примеров для анализа творческого процесса. У читателя, особенно у молодого архитектора, может возникнуть недоумение в связи с их разной внешней стилевой характеристикой. Такое недоумение тем более естественно, что все приведенные в книге примеры относятся к сравнительно короткому (с точки зрения истории архитек-

 

 

—стр. 354—

 

туры) отрезку времени — всего только около тридцати лет (1924—1954 гг.). Вспомним некоторые из них.

 

Изоляционный павильон больницы имени С. П. Боткина создан в современных рациональных формах под известным влиянием функционализма и конструктивизма. Дворец культуры имени А. М. Горького характеризует искания новой формы для выражения нового содержания на основе использования некоторых принципов классической архитектуры, но с учетом реальных возможностей строительства середины 1920-х годов. Дом работников науки и искусств в Минске — пример сознательного творческого применения не только традиционных приемов композиции, но и внешних форм архитектуры русского классицизма конца XVIII — начала XIX веков.

 

Эта кажущаяся творческая неустойчивость и широкий диапазон исканий были свойственны не только мне, но и многим архитекторам моего поколения — Л. В. Рудневу, Б. М. Иофану, Н. А. Троцкому, Е. А. Левинсону, И. И. Фомину, К. С. Алабяну, А. Г. Мордвинову, а также старейшим мастерам советской архитектуры — И. В. Жолтовскому, А. В. Щусеву, В. А. Щуко. Даже такие видные архитекторы-новаторы, как В. А. Веснин и А. С. Никольский, в конце тридцатых годов тоже пришли к творческой переработке и использованию архитектурного наследия.*

____________

* В качестве примеров можно привести проект станции Московского метрополитена «Павелецкая» (архитекторы А. и В. Веснины и С. Лященко); принятый к осуществлению конкурсный проект второго дома Совнаркома СССР в Зарядье в Москве (архитекторы А. и В. Веснины, 1940 г.); серию типовых проектов общественных и административных сельских зданий (арх. А. С. Никольский), разработанную для Академии архитектуры СССР в 1942—1943 гг.; конкурсный проект стадиона имени В. И. Ленина в Ленинграде (арх. А. С. Никольский и др., 1946—1948 гг.); крупнейшее произведение А. С. Никольского — стадион имени С. М. Кирова на Крестовском острове в Ленинграде.

 

Научно осветить и до конца разобраться в этом сложном процессе развития советской архитектуры — самостоятельная и серьезная задача, не входящая в тему моей книги. Однако мне хочется, хотя бы кратко, высказать основанное на личном опыте мнение по этому вопросу, коснуться некоторых причин и обстоятельств, обусловивших, как мне представляется, особенности процесса развития советской архитектуры до середины 1950-х годов.

 

 

—стр. 355—

 

Огромный переворот во всех областях жизни, который произвела Великая Октябрьская социалистическая революция, захватил и архитектуру. Революция поставила перед ней новые задачи, дала ей новое содержание, вытекающее из принципа создания для всего трудового народа свободной и счастливой жизни, из необходимости удовлетворения всех его материальных и духовных потребностей. Для архитектуры это означало создание совершенно новых типов самых разнообразных зданий и сооружений и их комплексов, отвечающих требованиям нового общественного строя, рожденного пролетарской революцией.

 

Значительная часть архитекторов, в том числе многие видные старые мастера, но главным образом архитектурная молодежь, с энтузиазмом и верой в прекрасное будущее включилась в строительство нового общества, приняв революцию скорее чувством, чем сознанием, развитие которого, естественно, отставало от быстрых изменений, происходивших в самой жизни.

 

Архитекторы в своем большинстве понимали, что новое содержание архитектуры требует новой формы. Но если более или менее полноценное решение функциональных задач архитектурного проектирования, вытекавших из коренным образом изменившихся или вновь возникших социальных процессов, для которых создавались здания и их комплексы, советским архитекторам давалось сравнительно легко, даже в условиях весьма ограниченных материально-технических возможностей первых послереволюционных лет, то с идейно-художественной стороной архитектурного творчества дело обстояло гораздо сложнее.

 

Создание такой формы архитектурного произведения, которая полностью отвечала бы новому содержанию и ярко его раскрывала, требовало достаточно развитой современной строительно-технической базы. Только она могла обеспечить наиболее полное удовлетворение новых функциональных и идейно-художественных требований и раскрытие внутреннего содержания проектируемого сооружения в его архитектурном образе.

 

Этого условия в те годы еще не было. В наследство от царской России мы получили слаборазвитое, стоявшее на низком техническом уровне строительное производство, которое к тому же

 

 

—стр. 356—

 

сильно пострадало в годы гражданской войны и хозяйственной разрухи.

 

Восстановление этой старой и маломощной материально-технической базы, а затем превращение ее в современную, технически развитую, мощную строительную индустрию, которая могла бы в количественном и качественном отношениях удовлетворять потребности всех областей строительства, требовало огромных материальных затрат и довольно длительного времени. К сожалению, это далеко не всегда и не все архитекторы сознавали, что нередко отрицательно сказывалось на результатах их творческой работы.

 

Надо учитывать также и ряд других обстоятельств, способствовавших возникновению различных тенденций в творческой направленности советской архитектуры на определенных этапах ее развития. Известную роль в этом сыграло господство в широких кругах народа в течение довольно долгого времени старых эстетических воззрений и вкусов, взгляда на архитектуру только как на искусство (о чем, между прочим, свидетельствует тот факт, что область архитектуры находилась в течение ряда лет, вплоть до 1943 г., в ведении Комитета по делам искусств при СНК СССР и его местных органов); слабость архитектурной науки и отсутствие разработанной научной теории архитектуры; недостаточная четкость некоторых руководящих указаний по творческим вопросам архитектуры в период культа личности Сталина (что к тому же нередко приводило к произвольной их трактовке); завышенная оценка многих созданных в этот период произведений архитектуры, имевших явно выраженный репрезентативный и ретроспективный характер, придававшая им тем самым значение образцов, которым якобы надо было следовать, и т. и. Такая практика в какой-то степени шла вразрез с решениями и указаниями Коммунистической партии и Советского правительства по вопросам строительства и архитектуры, в которых подчеркивалось значение материальной стороны архитектуры и требований экономики, выдвигались задачи индустриализации строительства, типизации проектирования и т. д. Эти и некоторые другие обстоятельства, о которых я сейчас вкратце скажу, оказывали определенное влияние на творческую направленность советской архитектуры и нередко приводили

 

 

—стр. 357—

 

к серьезным ошибкам в деятельности архитекторов и в конечном счете тормозили развитие советской архитектуры.

 

Прежде всего следует учесть, что к концу 1920-х гг. в самостоятельную практическую творческую работу включилось новое поколение архитекторов, которым архитектурная школа не дала ни практического строительного опыта, ни глубокого понимания существа классической архитектуры.

 

Созданные в начале 1930-х годов творческие архитектурные мастерские, где под руководством опытных мастеров молодые архитекторы могли бы совершенствовать свое профессиональное мастерство, постепенно превратились по существу в обычные проектные организации, в которых роль мастера в большинстве случаев сводилась к выполнению главным образом административно-технических и хозяйственных функций. Создание мощных государственных проектных организаций, объединявших творческие мастерские, сконцентрировало архитектурные силы страны и обеспечило государственное руководство проектным делом, но вместе с тем в жизни привело к некоторым отрицательным последствиям.

 

Однако чрезмерная концентрация творческих сил и проектных организаций в нескольких крупных центрах — Москве, Ленинграде и некоторых других и сосредоточение в них проектирования почти для всей страны затрудняли осуществление авторского надзора и способствовали тем самым отрыву архитекторов от строительства. В то же самое время на периферию, в местные мелкие проектные организации и на должности главных архитекторов городов нередко направлялись прямо со школьной скамьи молодые, не имевшие практического опыта архитекторы, которые тут же, как правило, получали самостоятельную творческую работу, в том числе по проектированию довольно значительных объектов.

 

Между тем требования к советской архитектуре возрастали. На ее долю выпало запечатлеть в прекрасных сооружениях, которые могли бы стать памятниками эпохи, успехи и достижения советского народа в строительстве новой жизни. Иначе говоря, архитекторы должны были создавать такие произведения, которые были бы не только прочны и удобны, но и художественно выра-

 

 

—стр. 358—

 

зительны, стремясь при этом к тому, чтобы красота архитектурных сооружений была понятна и затрагивала чувства народа, как трогает и волнует его песня.

 

Но одного искреннего желания архитекторов создавать прекрасные сооружения, в которых сочетались бы „польза, прочность и красота“, оказалось недостаточно для того, чтобы сразу стать на верный творческий путь.

 

Если попытаться кратко, пусть несколько условно, охарактеризовать развитие творческой направленности советской архитектуры от ее зарождения до Первого всесоюзного совещания строителей (1954 г.), можно выявить в ней три основные линии, которые в разное время и в различных видах проявлялись в течение более трех десятилетий.

 

Первая из них — линия догматического отношения к художественным традициям и канонам архитектурного наследия и прежде всего к наследию классической архитектуры. Это линия некритического использования лишь внешних форм исторических стилей, утверждения отвлеченных, вневременных норм красоты, недооценки нового содержания советской архитектуры и ее новых задач. Ей были присущи нарушение единства функциональных, конструктивных и идейно-образных основ архитектурного произведения, беспринципное, механическое применение разнородных композиционных приемов и художественных элементов разных стилей. Иначе говоря, она была и по своему существу и по форме эклектической.* В своем чистом виде эта линия к середине двадцатых годов временно заглохла, но затем во второй половине тридцатых годов возродилась.

____________

* Приведу несколько характерных примеров: Кузнечный рынок в Ленинграде, 1923 г. (архитекторы С. О. Овсянников и Пронин); управление Свердловской железной дороги, 1928 г. (арх. К. Т. Баббыкин); здание Новосибирского Обкома КПСС, 1928 г. (арх. А. Д. Крячков); вокзал электрической железной дороги в Баку (1920-е годы, архитекторы Н. Г. Баев и В. Е. Мороховец) — пример академического эклектизма на националистической основе.

 

На основе преимущественно этого эклектического направления постепенно развивались в советской архитектуре, особенно в первое послевоенное десятилетие, многие отрицательные явления. Широкое распространение получило внешнее украшательство, при-

 

 

—стр. 359—

 

менение классических архитектурных форм, зачастую даже без какой-либо их творческой переработки, неоправданная пышность, показная репрезентативность фасадов не только общественных зданий, но и объектов массового строительства — жилых домов, школ и пр., пренебрежение требованиями удобства внутренней планировки зданий, экономики строительства и т. д., что завело многих советских архитекторов в тупик формализма.

 

Вторая линия продолжала, но, естественно, уже на новой основе, традиции дореволюционного неоклассицизма, возникшего в первое десятилетие XX в. как реакция против академизма и эклектики, с одной стороны, и русского декадентского „модерна“, с другой. Архитекторы, развивавшие традиции дореволюционного неоклассицизма, в своем творчестве стремились не к механическому, бездумному применению внешних архитектурных форм классики, а освоению и творческому логическому использованию для решения современных им архитектурных задач, основных принципов классической архитектуры, добиваясь удобства внутренней планировки, ясности и простоты общей композиции сооружения, выразительности художественного образа и т. д. В общем она характеризовалась творческими поисками художественных средств, способных выразить новое содержание архитектуры на основе преемственности прогрессивных традиций классического архитектурного наследия и большей или меньшей творческой переработки внешних архитектурных форм классики.

 

В основе своей это направление было реалистическим, учитывало существующие материально-технические возможности и условия строительства и отличалось довольно большим диапазоном творческих исканий — от сближения с функционализмом и конструктивизмом через своеобразное, сознательное упрощение классических форм И. А. Фоминым и его школой до некоторого ретроспективизма, допускавшего более или менее полное использование установившихся композиционных приемов неоклассицизма и архитектурных форм классики почти без всякой их переработки (мой проект Дома работников науки и искусств в Минске).

 

Это направление, если не считать творчества И. А. Фомина, последовательно применявшего в своей деятельности выдвинутые

 

 

—стр. 360—

 

им принципы „пролетарской классики“, развивалось до середины двадцатых годов, затем начался его спад, а его представители стали переходить на позиции конструктивизма*. В начале тридцатых годов оно возродилось снова как естественная реакция против упрощенчества, конструктивизма и существовало в том или ином виде до середины 1950-х годов**.

____________

* Три подстанции Волховской ГЭС в Ленинграде, середина 1920-х годов (арх. В. А. Щуко). Дом культуры текстильщиков в Невском районе Ленинграда, середина 1920-х годов (арх. С. О. Овсянников). Здание Текстильного института в Ленинграде, 1930—1934 гг. (архитекторы Л. В. Руднев и Я. О. Свирский). Главное здание Волховской ГЭС. Проект — 1918—1920 гг. Строительство закончено в 1927 г. (коллектив архитекторов под руководством арх. О. Р. Мунца при консультации арх. В. А. Покровского).

** Библиотека имени В. И. Ленина в Москве, 1927—1940 гг. (архитекторы В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх). Здание Невского райсовета в Ленинграде, 1940 г. (архитекторы Е. А. Левинсон, И. И. Фомин и Г. Е. Гедике). Дом уполномоченного ВЦИК в Сочи (линия ретроспективизма), 1935—1936 гг. (арх. И. В. Жолтовский). Жилой дом на Моховой улице в Москве (линия, смыкающаяся с эклектизмом), 1932—1933 гг. (арх. И. В. Жолтовский). Главное здание ипподрома в Москве (проявление эклектизма), 1949—1955 гг. (арх. И. В. Жолтовский). Станция Московского метрополитена имени В. И. Ленина «Дворец Советов», 1937 г. (архитекторы А. Н. Душкин и Я. Г. Лихтенберг).

 

Наконец, третья линия — это линия последовательного, принципиального новаторства. Возникла она примерно к 1923 г., когда на конкурс на проект Дворца труда в Москве был подан проект братьев Весниных. Архитекторы, возглавлявшие это новаторское направление — Л. А. Веснин, В. А. Веснин, А. А. Веснин, М. Я. Гинзбург, в Ленинграде А. С. Никольский и другие считали, что после революции советская архитектура в своем развитии должна пойти совершенно новым путем. В стремлении найти новую форму, которая полностью отвечала бы новому содержанию, эти архитекторы, опираясь на так называемые „левые“ направления в искусстве и считая их не только новаторскими, но и революционными, некритически восприняли современную западную архитектуру и в первую очередь западный конструктивизм и функционализм. С их точки зрения, советская архитектура должна была развиваться примерно по такому же пути, по которому шло тогда развитие архитектуры стран капиталистического Запада.

 

В новых западноевропейских течениях, действительно, тогда было много интересного, что могло оказаться полезным для совет-

 

 

—врезка—

 

Проект крематория для Ленинграда. 1930 г. Перспектива

 

 

—стр. 361—

 

ской архитектуры, в частности, большое внимание к вопросам внутренней планировки и оборудования зданий, применения новых конструкций, новых строительных материалов и т. д. Однако задачи советской архитектуры и архитектуры капиталистических стран резко отличались; иными были у нас и реальные условия строительства, уровень строительной техники и пр. Этого не учитывали многие архитекторы, и творческие поиски новых, современных форм советской архитектуры в то время в большинстве случаев не давали и не могли еще дать положительных результатов.

 

Тем не менее, это направление, по причинам, о которых я уже говорил, привлекало к себе все больше сторонников*. Не избежал его влияния и я. До конца 1924 г., продолжая работать с И. А. Фоминым, я, естественно, вместе с ним и под его руководством искал новые творческие пути, которые он видел в так называемой „пролетарской классике“. В своих личных конкурсных и заказных проектах того времени я шел тем же или во всяком случае близким ему путем исканий новых средств архитектурно-художественной выразительности и новых форм, основанных на образцах мировой классики и русского классицизма. Это были попытки творческой переработки архитектурного наследия и сохранения творческой преемственности. Однако мне, как и многим другим советским архитекторам, хотелось коренного изменения направления архитектуры, более смелого новаторства в решении формы и достижения ее полного соответствия новому содержанию.

____________

* Следует указать, что это направление оказало также немалое обратное влияние на формирование и развитие теоретических позиций в современной западноевропейской архитектуре.

 

Западная архитектура особенно привлекала нас новизной конструкций, а следовательно, и возможностями более свободных и смелых поисков новой архитектурной формы. Казалось, что этот путь открывает перед советскими архитекторами более широкие творческие перспективы.

 

Попыткой создания новой архитектурной формы на основе применения современной железобетонной конструкции был один из промежуточных вариантов моего проекта крематория для Ленин-

 

 

—стр. 362—

 

града — тема, над которой я работал почти двадцать лет. В этом проекте, разработанном совместно с арх. Д. Л. Кричевским в 1930 г., крематорий был задуман мной в виде своеобразного зигурата — уступчатого объема. Для более свободного объемного решения траурного зала (зала для прощаний), без лишних, загромождающих внутреннее пространство колонн и сохранения уступов объема внутри, я применил оригинальную конструкцию каркаса здания в виде двух пар параболических железобетонных арок, взаимно пересекающихся в четырех точках. Арки эти служили главным основанием для двух верхних уступов всего объема здания.

 

Стремление к смелому новаторству приводило многих из нас к некритическому, поверхностному подражанию лишь внешним архитектурным формам западноевропейской архитектуры. При этом мы переоценивали возможности нашей еще недостаточно развитой в те годы материально-технической базы строительства, забывая о том, что использование всего того разумного и положительного, что создавалось передовыми прогрессивными архитекторами Запада, могло стать плодотворным только на основе значительно более развитой строительной техники. Неудивительно, что вскоре мы зашли в тупик. Только в сравнительно немногих случаях удавалось достигнуть положительных результатов*.

____________

* Здание Министерства земледелия в Москве, начало 1930-х годов (арх. A. В. Щусев). Театр имени А. М. Горького в Ростове-на-Дону (архитекторы B. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх). Санаторий в Барвихе под Москвой, 1935 г. (арх. Б. М. Иофан). Санаторий имени Орджоникидзе в Кисловодске, 1938 г. (арх. М. Я. Гинзбург). Жилой дом Ленсовета на Карповке в Ленинграде, 1932—1934 гг. (архитекторы Е. А. Левинсон и И. И. Фомин). Котельная МОГЭС в Москве, около 1930 г. (арх. И. В. Жолтовский).

 

Отдельные творческие удачи в этом смысле могли быть достигнуты, либо когда имелась реальная возможность обеспечить объект строительства всем необходимым для осуществления замысла автора действительно на основе современной передовой строительной техники, — соответствующими строительными и отделочными материалами, механизмами и пр., либо если сам замысел архитектора, новаторский в отношении формы, полностью соответствовал имевшимся для его осуществления материальным условиям, как это было, например, со зданием образцовой столовой СНК Казах-

 

 

—стр. 363—

 

ской ССР в Алма-Ата, спроектированным мной в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским и построенным в 1931—1932 гг.

 

 

Проект крематория для Ленинграда. 1930 г. Перспектива внутреннего зала и планы

 

 

Принятая для этого здания деревянная конструкция (у строительной организации СНК КазССР была возможность обеспечить строительство алтайским лесом высокого качества) позволила решить его в виде легкого каркаса, заполненного в изобилии стеклом, где это оправдывалось функциональными соображениями, и деревянными утепленными щитами.

 

 

—стр. 364—

 

Свободное и живописное объемно-пространственное построение здания и такой же его план, обилие стекла, местами защищенного от солнца крытыми террасами, балконы, открытые веранды, озелененные перголы, внутренний дворик с фонтаном, местами грубо рустованный цоколь из местного серого гранита, почти плоские кровли, умеренное применение скульптуры — все это на фоне ярко-синего неба и сочной зелени (которая теперь почти совсем закрыла здание) помогло созданию нового, свежего и выразительного архитектурного образа.

 

 

Проект столовой Совнаркома Казахской ССР в Алма-Ате. Перспектива и план первого этажа

 

 

Несколько другие выводы можно сделать из сравнения конкурсного, не рассчитанного на осуществление в натуре, проекта

 

 

—стр. 365—

 

здания театра в Ташкенте (разработан мной в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским около 1930 г.) и проекта городского театра в Полоцке (разработан мной также в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским в 1929—1930 гг., осуществлен в 1930—1931 гг.).

 

 

Столовая Совнаркома Казахской ССР

 

 

В первом случае творческий замысел, мало стесненный обычно оказывающими большое влияние на проект конкретными условиями реального строительства и всевозможными мелкими требованиями заказчика, касающимися различных деталей проекта, свободно возник и развивался, достаточно полно выражая творческие взгляды и стремления авторов, которые руководили нами в тот момент.

 

Объемно-пространственная композиция здания театра в Ташкенте вытекала из конструктивной схемы, основанной на широком применении железобетона. Этим объясняется уступчатое построение главного фасада, большая площадь остекления, гладь стен, простой характер деталей. Так возник вполне современный внешний облик здания.

 

 

—стр. 366—

 

Конкурсный проект театра в Ташкенте. Около 1930 г. Перспектива и план второго этажа

 

 

—стр. 367—

 

Проект городского театра в Полоцке. Осуществлен. 1930 г. Перспектива и план второго этажа

 

 

—стр. 368—

 

Разрабатывая проект здания театра в Полоцке и стремясь придать ему также черты современности, мы все же исходили из реальных условий строительства, которые требовали применения в качестве основного стенового материала кирпича и вызывали необходимость в экономии железа и цемента, в связи с чем, в частности, перекрытия даже больших пролетов, должны были выполняться из дерева. Это нашло свое отражение во внешнем облике здания.

 

План театра, решенный свободно и живописно, с максимальным использованием особенностей участка, отвечающее плану свободное объемно-пространственное решение (особенно передней части здания); применение здесь же, хотя и в небольших пределах, железобетонных конструкций (столбов и перекрытий) — все это позволило придать зданию именно тот общий характер архитектуры, к которому мы, авторы, стремились. Но во внешнем облике остальных частей здания, выполненных из кирпича и дерева, в целях сохранения единства композиции, пришлось пойти на компромисс, применив прием, типичный для многих объектов строительства тех лет — имитацию железобетона.

 

Стремление архитекторов к современности архитектурного образа, особенно объектов массового строительства, материально-технические условия возведения которых во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов были значительно более ограниченны по сравнению с уникальными общественными зданиями, приводило их в те годы во многих случаях к упрощенчеству, а это не могло удовлетворить ни широкие массы советских людей, ни самих архитекторов.

 

Эта неудовлетворенность нашла свое отражение в постановлении Совета строительства Дворца Советов СССР от 28 февраля 1932 г. и в некоторых других официальных документах, послуживших толчком для возврата к архитектурному наследию.

 

Конечно, в действительности процесс изменения творческой направленности советской архитектуры проходил значительно сложнее, чем я его здесь вкратце изложил. Направления, о которых я упоминал, не всегда проявлялись достаточно четко и определенно. Временами они то существовали одновременно, то взаимно

 

 

—стр. 369—

 

переплетались, так или иначе влияли друг на друга. Нередко в творческой практике даже одного и того же архитектора проявлялись то в разное время, то одновременно различные творческие тенденции.

 

Можно ли эту неустойчивость и изменчивость как в общем процессе развития советской архитектуры, так и в творчестве отдельных архитекторов безоговорочно считать явлением отрицательным, ошибочным? Я глубоко убежден, что подобная оценка была бы неверной.

 

В своей работе мы, бесспорно, допускали немало ошибок, однако многие из них имели свои глубокие корни, свои основания, преодолеть которые в большинстве случаев было не в наших силах. Но мы работали с энтузиазмом и искренним и горячим желанием делать свое дело как можно лучше.

 

Пройденный советской архитектурой путь был необходимым и закономерным. Он был трудным и тернистым этот продиктованный жизнью путь возникновения и развития советской архитектуры, ее нового содержания, путь творческих поисков, новой формы, накопления опыта и овладения мастерством. И советские архитекторы, не избежавшие многих ошибок, все же создали ряд прекрасных произведений, признанных и любимых нашим народом и вошедших в золотой фонд не только советской, но и мировой архитектуры. Первое и лучшее из них, по моему убеждению, пока еще не превзойденное, — Мавзолей В. И. Ленина на Красной площади в Москве, созданный А. В. Щусевым*.

____________

* В числе этих зданий, кроме Мавзолея В. И. Ленина и уже упоминавшихся Днепрогэса и Дворца культуры завода имени Лихачева, можно назвать и ряд других: Дом Совета Министров СССР в Охотном ряду в Москве (арх. А. Лангман, 1934—1935 гг.), Павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже (арх. Б. М. Иофан, 1936—1937 гг.), Дом Правительства УССР в Киеве (архитекторы И. А. Фомин и П. В. Абросимов, 1935—1938 гг.), здание Академии имени Фрунзе в Москве (арх. Л. В. Руднев, 1934—1936 гг.), павильоны закавказских и среднеазиатских республик на Выставке достижений народного хозяйства 1936—1937 гг., ряд станций Московского метрополитена первой очереди строительства и т. д.

 

Сегодня в нашей стране есть все условия для успешного развития архитектуры. Расцвет всенародной социалистической культуры, становление коммунистического сознания, развитие марк-

 

 

—стр. 370—

 

систско-ленинской архитектурно-строительной науки, включая теорию советской архитектуры, с одной стороны, и всестороннее развитие современной материально-технической базы строительного производства, обеспечивающей максимальную индустриализацию, — с другой, являются залогом небывалого расцвета архитектуры в период развернутого строительства коммунизма.

 

Заканчивая книгу, я хочу в заключение сказать о том главном и необходимом для успешной творческой работы каждого советского архитектора, чему научила меня жизнь и многолетняя архитектурно-строительная деятельность.

 

Для того чтобы всегда быть на высоте задач, которые советский народ ставит перед архитектором, нужны прежде всего три условия, соблюдение которых зависит исключительно от него самого.

 

Первое — советский архитектор должен иметь твердое, ясное, целеустремленное коммунистическое мировоззрение, которому учит его великая партия Ленина. Оно является верным и действенным оружием в преодолении всех трудностей, в предупреждении ошибок и срывов в творческой работе.

 

Второе — архитектор должен всегда находиться в самой гуще жизни, быть активным, передовым ее участником, а не ограничиваться сравнительно узкой областью своей профессии. Только это даст ему наиболее полное знакомство с реальной действительностью и запросами советского народа, без чего его творчество было бы поверхностным и недостаточно плодотворным.

 

Третье — архитектор должен в совершенстве владеть своим профессиональным мастерством, включая сюда глубокое знание передовой строительной техники, особенно необходимое на современном новом этапе развития советской архитектуры.

 

Свое мастерство советскому архитектору надо постоянно совершенствовать, иначе он может отстать от все возрастающих требований жизни и превратиться в конце концов из творческого работника в ремесленника. Подлинное мастерство принесет ему радость плодотворного, напряженного, самоотверженного труда на благо нашего советского народа, успешно строящего коммунистическое общество, труда, которому, право же, стоит отдать все наши творческие силы, способности и знания.

 

 

—стр. 371—

 

 

1. Деревянная дача-особняк в Шувалове. 1914 г.

2. Деревянное здание больницы для колонии дефективных в Финляндии. 1914 г.

3. Деревянный жилой дом в имении Новгородской губернии. 1915 г.

4. Перестройка и расширение мастерских Горного института (в соавторстве с арх. Ф. А. Корзухиным). 1922 г.

5. Уличный киоск для Петрограда. Конкурсный проект (1-я премия). 1923 г. Осуществлен многократно как типовой.

6. Жилая застройка Тракторной улицы и Серафимовского участка Московско-Нарвского района в Ленинграде (в соавторстве с архитекторами А. С. Никольским, Г. А. Симоновым и Д. Л. Кричевским). 1925 г.

7. Дом культуры Московско-Нарвского района (ныне Дом культуры имени А. М. Горького) (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1925 г.

8. Больница в Вышнем Волочке (в соавторстве с архитекторами Д. Л. Кричевским и Г. А. Симоновым). 1926 г.

9. Здание аптеки и лаборатории больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде. 1927 г.

10. Здание прозекторской больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде. 1927 г.

11. Здание приемного покоя, сортировочного отделения и лабораторий больницы имени Эрисмана в Ленинграде (в соавторстве с арх. М. Д. Фельгер). 1927 г.

12. Здание котельной больницы имени Эрисмана в Ленинграде. 1927 г.

13. Театральная часть и внутренняя отделка Выборгского дома культуры (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1927 г.

14. Надстройка операционных, хирургического отделения больницы имени Эрисмана в Ленинграде. 1927 г.

15. Памятник В. И. Ленину в Разливе. 1927 г.

16. Временная разборная трибуна на площади Урицкого в Ленинграде. 1927 г.

 

 

—стр. 372—

 

17. Здание изолятора больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1928 г.

18. Здание кухни больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1928 г.

19. Здание кухни больницы имени Эрисмана в Ленинграде. 1928 г.

20. Здание дорожных мастерских и жилого дома при них в Пскове (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1928 г.

21. Административное здание и приемный покой больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1929 г.

22. Реконструкция здания хирургической клиники больницы имени Эрисмана в Ленинграде. 1929 г.

23. Реконструкция цехов мыловаренного завода имени Карпова в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1929 г.

24. Реконструкция и надстройка Октябрьской гостиницы в Ленинграде (в соавторстве с арх. В. М. Оленевым). 1929 г.

25. Хирургический павильон инфекционной больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1929 г.

26. Городской театр в Полоцке (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1930 г.

27. Дом технической учебы Московско-Нарвского района Ленинграда (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1930 г.

28. Здание текстильного факультета Технологического института в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским и инж. В. И. Аверьяновым). 1930 г.

29. Дом Советов в Окуловке (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1930 г.

30. Расширение вестибюля Дома культуры имени А. М. Горького в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1930 г.

31. Крытый зимний солярий для Института охраны материнства и младенчества в Ленинграде. 1930 г.

32. Реконструкция и надстройка здания молочной кухни Института охраны материнства и младенчества в Ленинграде (в соавторстве с арх. Ф. П. Федосеевым). 1930 г.

33. Административное здание П. Н. ОГПУ в Ленинграде (в соавторстве с архитекторами А. А. Олем, Н. А. Троицким). 1930 г.

34. Павильон инфекционного отделения Института охраны материнства и младенчества в Ленинграде (в соавторстве с архитекторами А. Н. Виноградовым и А. Я. Заславским). 1930 г.

35. Декорационный сарай и летняя читальня в Доме культуры имени А. М. Горького (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1930 г.

36. Поликлиника Петроградского района при больнице имени Эрисмана в Ленинграде. 1930 г.

37. Узловая поликлиника на 3000 посещений Октябрьской железной дороги на Боровой улице в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1932 г.

38. Здание яслей завода «Красный Треугольник». 1932 г.

39. Надстройка больницы имени Чудновского в Ленинграде. 1932 г.

40. Заводская больница на 100 коек в Ленинграде (в соавторстве с архитекторами Д. Л. Кричевским и Ф. П. Федосеевым). 1932 г.

41. Клуб имени И. И. Газа в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1932 г. Осуществлена первая очередь.

 

 

—стр. 373—

 

42. Здание столовой Совнаркома в Алма-Ате (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1932 г.

43. Главные ворота и проходная конторы завода „Красный Путиловец“ (ныне Кировский завод) (в соавторстве с архитекторами Д. Л. Кричевским и С. Г. Муравьевым). 1933 г.

44. Кинотеатр Выборгского района («Гигант») в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1933 г.

45. Реконструкция здания ТЮЗа (в соавторстве с арх. Ф. П. Федосеевым). 1933 г.

46. Реконструкция яслей фабрики «Красный Ткач» в Ленинграде. 1933 г.

47. Жилой дом завода «Ленинская Искра» (в соавторстве с инж. А. И. Эфраимовичем). 1933 г.

48. Анатомический корпус медицинского института в Алма-Ате (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским и инж. В. Ф. Райляном). 1934 г.

49. Павильон летучих инфекций для взрослых инфекционной больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде. Переработанный проект (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1934 г.

50. Два павильона и столовая для дошкольников в детском оздоровительном городке в Токсово (в соавторстве с арх. А. Я. Заславским). 1934 г.

51. Здание акушерско-гинекологической клиники Института охраны материнства и младенчества в Ленинграде (в соавторстве с арх. А. Я. Заславским). 1934 г.

52. Реконструкция бани № 7 на Разночинной улице в Ленинграде (в соавторстве с арх. С. В. Васильковским). 1934 г.

53. Внутренняя отделка зала заседаний в Смольном. 1934 г.

54. Отделка и оборудование столовой № 4 в Смольном. 1934 г.

55. Гранитные вазы для цветов для сквера перед Смольным. 1934 г.

56. Внутренняя отделка кабинетов Смольного. 1934—1938 гг.

57. Газетный киоск для Смольного. 1934 г.

58. Баня в Удельной в Ленинграде (в соавторстве с архитекторами М. И. Зимичевым и М. М. Абрамовичем). 1935 г.

59. Школа на Моховой улице в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским, при участии арх. Е. Г. Груздевой). 1935 г.

60. Внутренняя отделка магазина «Росконд» на проспекте 25-го Октября (Невский проспект) в Ленинграде (в соавторстве с арх. С. В. Васильковским). 1935 г.

61. Отделка помещений Смольного — кабинет, телефонные кабины, киоск для справок. 1935 г.

62. Школа на улице Стачек, 94/96 (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1935 г.

63. Дворец пионеров в Ленинграде. 1935 г.:

64. Школа на набережной Робеспьера (в соавторстве с арх. Н. В. Дроздовым). 1935 г.

 

 

—стр. 374—

 

65. Школа на улице Каляева (в соавторстве с арх. Н. Уствольской). 1935 г.

66. 1-й жилой дом Ленсовета в квартале 49 на Московском шоссе (в соавторстве с арх. С. В. Васильковским). 1935 г.

67. Трибуна Президиума в зале заседаний Дзержинского районного совета в Ленинграде. 1935 г.

68. Изоляционный павильон № 2 больницы имени С. П. Боткина (в соавторстве с арх. И. В. Павловым). 1937 г.

69. ПЛИ № 2 и ПЛИ № 3 больницы имени С. П. Боткина в Ленинграде. 1937 г.

70. Кинотеатр «Спартак» (реконструкция бывш. Анненской церкви арх. Ю. М. Фельтена) (в соавторстве с арх. Л. С. Косвеном). 1937 г.

71. Внутренняя отделка зала заседаний завода «Красный Треугольник» в Ленинграде (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским). 1937 г.

72. 2-й жилой дом Ленсовета в квартале 49 по Московскому шоссе (в соавторстве с арх. С. В. Васильковским). 1937 г.

73. Реконструкция и расширение акушерско-гинекологической клиники Первого ленинградского медицинского института (в соавторстве с архитекторами А. Я. Заславским и К. Н. Агафоновым). 1937 г.

74. Оформление могил членов семей Ульяновых и Елизаровых на Волковском кладбище в Ленинграде. 1938 г.

75. Жилой дом ЦНИГРИ в квартале 2 Автова в Ленинграде (в соавторстве с арх. К. Н. Агафоновым). 1938 г.

76. Школа на Нарвском проспекте, 4—8 в Ленинграде (в соавторстве с арх. Б. С. Ребортовичем). 1938 г.

77. Баня на 520 помывок в час на улице Чайковского в Ленинграде (в соавторстве с инж. А. И. Эфраимовичем). 1938 г.

78. Дом культуры Ижорского завода в г. Колпино (в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским, при участии арх. Е. Г. Груздевой). 1938 г. Осуществлена первая очередь.

79. Мемориальные доски на здании Смольного в Ленинграде. 1938 г.

80. Мемориальная доска для дворца имени Урицкого в Ленинграде. 1938 г.

81. Надстройка и оформление фасада Государственного оптического института на Васильевском острове в Ленинграде (автор арх. Б. С. Ребортович, при участии арх. А. И. Гегелло). 1938 г.

82. Реконструкция здания детского сада Ниточного комбината имени С. М. Кирова (автор арх. С. М. Моносзон, при участии арх. А. И. Гегелло). 1938 г.

83. Архитектурное руководство реставрацией зрительного зала театра имени С. М. Кирова. 1939 г.

84. Мемориальная доска-стела крейсера «Аврора» на набережной Красного Флота в Ленинграде. 1939 г.

85. 12 мемориальных досок для Ленинграда. 1939 г.

86. Архитектурное руководство реставрацией фасадов собора и зданий бывш. Смольного монастыря. 1940 г.

87. Кинопросмотровый зал в Смольном. 1940 г.

88. Маскировочные и оборонные работы по комплексу зданий Смольного (летняя маскировка). 1941 г.

89. Маскировочные работы по комплексу зданий Смольного (осенняя маскировка). 1941 г.

 

 

—стр. 375—

 

90. Опытный жилой дом из грунтоблоков в Новосибирске (в соавторстве с арх. Г. Л. Калико). 1942 г.

91. Жилые дома для индивидуального строительства завода в Новосибирске. Эскизные проекты (3 типа грунтоблочных домов и 3 типа деревянных рубленых). 1942 г. 2 типа осуществлены частично.

92. Жилой поселок стрелочного завода на ст. Иня Т. Ж. Д. в Новосибирске. Эскизный и рабочий проекты (в соавторстве с инженерами В. Ф. Райляном, И. К. Каспарьяном и архитекторами 3. Е. Дырмонтом, Чаусом). 1942 г. Осуществлен частично.

93. Памятник рабочим и сотрудникам завода имени XXII съезда КПСС, погибшим во время блокады в Ленинграде. 1944 г.

94. Арка Победы (временная) на Пулковском шоссе. 1945 г.

95. Планировка микрорайона малоэтажного жилого строительства в Волковой деревне (в соавторстве с В. С. Косвеном). 1945 г. Осуществлены частично.

96. Типовые жилые 8-квартирные дома для застройки микрорайонов малоэтажного строительства 4 основных типов, 4 подтипа с размещением котельной, прачечной, магазинов и помещений бытового обслуживания (в соавторстве с арх. А. Д. Кацем). 1945 г.  Неоднократно осуществлены.

97. Детский костно-туберкулезный санаторий в Тюрисево (в соавторстве с арх. Я. Я. Мосевичем). 1946—1947 гг.

98. Руководство реставрацией фасадов ансамбля Смольного. 1946—1947 гг.

99. Реконструкция второго этажа и руководство восстановлением и реставрацией Таврического дворца. 1946—1947 гг.

100. Планировка микрорайона малоэтажного жилого строительства 3-го кирпичного завода фаянсовых изделий. 1947 г. Осуществлен частично.

101. Руководство реставрацией дома отдыха в Тайцах (арх. И. Е. Старова, XVIII в.). 1947 г.

102. 2-этажное здание общежития для Волковой деревни (в соавторстве с В. С. Косвеном). 1946—1947 гг.

103. Восстановление и достройка второй очереди клуба Ижорского завода в г. Колпино (в соавторстве с арх. И. Б. Седовой). 1948 г. Первая очередь построена в 1949 г.

104. Достройка и реконструкция аэровокзала в Ленинграде (в соавторстве с архитекторами Ротиновым, Н. Н. Лансере). 1947—1948 гг. Осуществлен в 1948—1951 гг.

105. Фасады школы на набережной Робеспьера. 1948 г. Осуществлен в 1949—1950 гг.

106. Жилые дома на площади Коммуны в Севастополе (в соавторстве с арх. Петровым). 1948—1949 гг.

107. Матросский клуб на площади Коммуны в Севастополе (в соавторстве с арх. Богдановым). 1949—1951 гг.

108. Крупноблочные жилые дома в Московском районе Ленинграда (в соавторстве с архитекторами В. С. Васильковским, А. Д. Кацем). 1949—1951 гг.

109. Памятник В. И. Ленину в Казани (скульптор П. П. Яцыно). 1953 г.

 

---

---

 

ОГЛАВЛЕНИЕ