наверх
 
Удмуртская Республика


А. И. Михайлов. Формализм в советской архитектуре. 1932

Группировки советской архитектуры / А. И. Михайлов. — Москва ; Ленинград : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1932  Формализм в советской архитектуре
 
 
Публикуем статью «Формализм в советской архитектуре» Алексея Ивановича Михайлова (1904—?), искусствоведа, теоретика архитектуры, члена-учредителя ВОПРА, одного из основных критиков советского архитектурного авангарда. Статья была опубликована в авторском сборнике «Группировки советской архитектуры» (Москва ; Ленинград : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1932).
 
 
 

Формализм в советской архитектуре

 
 
1
 
В архитектурных обзорах последнего времени очень часто можно натолкнуться на констатирование формалистичности тех или иных проектов.
 
Так, в одном из обзоров проектов Дворца культуры Пролетарского района (на месте Симонова монастыря) мы читаем: «Проект АСНОВА1 (№ 8) отличается воплощением в архитектурных формах предвзятой композиционно-формальной задачи; МАО (№ 1) — чисто формалистским стремлением в форме серпа ритмически расположить клубные корпуса»2.
____________
1 Аснова — Ассоциации новых архитекторов; АРУ — Ассоциация архитекторов-урбанистов; «ОСА» — Объединение современных архитекторов, в настоящее время переименовано в САСС — Сектор архитекторов соцстроительства.
2 «Веч. Москва» от 26/VII 1930 г., ст. И. Вайсфельда «На месте Симонова монастыря».
 
В другом обзоре первый из упомянутых проектов характеризуется следующим образом: «АСНОВА. Основной эффект данной работы: разброд, лепность генплана и нарочитость композиции, которые являются прямым следствием формалистического «вероисповедания» авторов. Отсюда вывих — стремление содержание втиснуть в прокрустово ложе абстрактной, предвзятой, формальной схемы»3.
____________
3 Архитекторы А. Карра и В. Симбирцев. Форпост пролетарской культуры. «Строительство Москвы». 1930 г., № 8-9, стр. 23.
 
Формализм, отвлеченность, утопическое фантазерство — все это нашло достаточное выражение в архитектурной практике и преподавании архитектурных вузов. Нередко, однако, представляют формалистов какой-то малочисленной группой теоретиков, не играющих значительной роли в архитектурной практике. Сами формалисты непрочь «прибедниться», пожаловаться на то, что их «затирают», не дают им развернуться4.
____________
4 См., например, статью одного из лидеров формализма, Докучаева «Совр. русская архитектура и западные параллели» («Советское искусство», 1927 г., № 2, стр. 14).
 
На самом деле мы имеем значительную литературу, исходящую от лидеров АСНОВА (некоторые из них затем перешли в АРУ), начиная от принципиальных высказываний и вузовских программ и кончая статьями по конкретным вопросам. В течение ряда лет лидеры АСНОВА имели руководящее значение на архитектурном факультете ВХУТЕИНа, где они проводили формалистическую установку в подготовке архитектурной смены, и, наконец, в течение последних лет АСНОВА как организация и в лице своих отдельных членов активно выступает в архитектурной практике (Зеленый город, проекты Дворца культуры и т. п.).
 
Усилие формализма на архитектурном факультете ВХУТЕИНа было настолько очевидно, что о нем упоминает как об основном впечатлении германский архитектор Бруно Таут.
 
«Советские архитекторы,— пишет Бруно Таут, — подобно западно-европейским, главное внимание уделяют целесообразности и технической грамотности разрешения поставленных перед ними задач. Но в то же время у них имеется склонность к чисто художественному подходу. Этот уклон особенно сильно выражен в архитектурном отделении ВХУТЕИНа. Поэтому при его посещении я счел нужным подчеркнуть необходимость усиления практического образования.
 
Страсть к постоянным размышлениям на отвлеченные темы вредно отражается на творчестве части советских архитекторов, и, по-моему, она является причиной несколько мрачного характера некоторых последних сооружений. К моему удивлению, я убедился, что среди советских зодчих существует две группы: одна группа увлекается формами и «играет» конструкциями, вторая же группа, которую можно назвать конструктивистами, считает, что правильное разрешение конструктивных задач — это все»¹.
____________
¹ См. Бруно Таут. Строительство и архитектура новой Москвы, «Строительство Москвы», 1929 г., № 4, стр. 12.
 
Так характеризует Бруно Таут формалистические тенденции во ВХУТЕИНе и позиции двух основных групп советских архитекторов: конструктивистов и формалистов.
 
Конечно, расстановка сил на советском архитектурном фронте сложнее, нежели это представляется Бруно Тауту, так как наряду с указанными им группировками, мы имеем течения эклектиков и реставраторов, а с 1929 г. организационно оформилось также и Общество пролетарских архитекторов.
 
Но в одном он, безусловно, прав: до 1929 г. на так называемом «левом» фланге архитектуры основными оформленными группировками были конструктивисты («ОСА») и формалисты (АСНОВА).
 
В соответствии с этим конструктивисты, например, рассматривали формализм как «наиболее интересное течение». В своем докладе о формализме на I съезде «ОСА» (1929 г.) Р. Хигер заявил: «Формалисты» пока единственные, кто сумел отчетливо и притом резко враждебно противопоставить идеологии конструктивизма в архитектуре свою теоретическую систему, твердо формулированную, и не менее твердо очертить методологию своей практической работы, довольно последовательно вытекающую из теории формализма»¹.
____________
¹ Хигер. Формализм — идеология упадочничества в советской архитектуре. «С. А.», 1929 г., № 4.
 
Таким образом, все говорит за то, что формализм достаточно проявил себя в архитектурной теории и практике.
 
Поэтому характеристика его идеологических установок приобретает особую актуальность.
 
 
2
 
Организационное оформление формализма в архитектурной практике относится к 1923 г., когда создалась АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов). Но зарождение этой группировки, ее идейная консолидация охватывают более ранний период. Основные принципы архитектурного формализма были сформулированы отдельными представителями этого течения еще в первые годы революции.
 
Ко времени организации АСНОВА эти принципы сложились в определенную систему и декларативную основу Объединения. С исчерпывающей полнотой эта система изложена в «Известиях АСНОВА»* (1926 г.), статьях Докучаева в «Советском искусстве» и в «Архитектуре ВХУТЕМАСа» (1927 г.) и в ряде статей представителей формализм за последние годы.
____________
* АСНОВА. Известия Ассоциации новых архитекторов / Под редакцией Эль Лисицкого и Н. А. Ладовского. — Москва : Типография „ВХУТЕМАС“, 1926. — 8 с.  Прим. Технэ.
 
«Архитектурная группа «рационалистов» (так называли себя формалисты — А. М.), — пишет Докучаев, — группа новаторов и ярых противников мещанско-буржуазных тенденций в архитектуре...»
 
«Рационалисты», как и «функционалисты» (конструктивисты — А. М.) признают и необходимость тесной связи с современностью, и максимальное использование данных науки и техники в архитектуре, и функциональную связь цели и назначения сооружения, строительного материала и конструкций.
 
Но, помимо этого, — и это резко отличает «рационалистов» от «функционалистов», — признание и выполнение «рационалистами» серьезной работы над формальной стороной архитектуры и над проблемой современной эстетики².
____________
² Докучаев. Современная русская архитектура и западные параллели. «Советское искусство», 1927 г., № 2, стр. 10.
 
Таким образом, судя по заявлениям «рационалистов», они не только имеют все то положительное, что есть у конструктивизма, но и преодолевают его отрицательные стороны. Одной из таких отрицательных сторон является нигилистическое отрицание конструктивистами искусства. В противовес этому «рационалисты» ставят особый акцент на эстетическом. Однако правильность или неправильность позиции «рационалистов» зависит не от этого, а от того, какое содержание вкладывают они в самые понятия: «архитектура» и «искусство».
 
Докучаев указывает на серьезную работу над формальной стороной архитектуры, и этот акцент на форме заставляет более тщательно проанализировать содержание тех экскурсов в область эстетического, которые предпринимают формалисты, строящие теорию архитектуры под знаком «рационалистической эстетики».
 
Прежде всего необходимо установить, как понимают они самую «рационалистичность». «Архитектурная рациональность, — пишет один из лидеров формализма, Н. Ладовский, — зиждется на экономическом принципе так же, как и техническая рациональность.
 
Разница заключается в том, что техническая рациональность есть экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения, а архитектурная рациональность есть экономия психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения. Синтез этих двух рациональностей в одном сооружении и есть рациоархитектура»¹.
____________
¹ См. «Известия АСНОВА», 1926 г. Ладовский. Основа построения теории архитектуры.
 
Современная эстетика — в экономии психической энергии человека, говорят «рационалисты»². Исходя из этих положений, можно установить некоторые предпосылки идеологии формализма в архитектуре.
____________
² Докучаев. Указ. статья, стр. 12.
 
Архитектура есть для формалистов синтез технической и эстетической сторон. Задачи архитектора заключаются в рациональной организации этих двух сторон. Рациональная организация сводится к проведению принципа экономии труда и материалов (техническая рациональность) и психической энергии восприятия (психическая рациональность).
 
Уже здесь бросаются в глаза моменты идеалистического понимания архитектуры. Архитектура сведена к чистой технике и чистой форме, причем форма ставится в зависимость от восприятия, выбрасывается то основное, что мы считаем определяющим для архитектуры, зависимость ее от определенных форм общественных отношений, от социально-экономических условий.
 
Экономика формалистами сводится к «экономии» как принципу организации архитектурных форм.
 
С другой стороны, архитектура лишается конкретно-социального содержания.
 
Эти положения последовательно развиваются формалистами, и чем больше они их развивают, тем все отчетливее выступает их идеалистическая сущность. Возьмем сначала общее понимание архитектуры как искусства.
 
«Рационалисты» считают, что учет архитектором биологической и физиологической сторон нашего восприятия и связанных с ними эмоциональных и эстетических ощущений обязателен. Ибо качество и характер архитектурной формы не есть только производное и следствие взаимодействия и синтеза материала постройки, ее конструкций и назначения; качество архитектурной формы, помимо этого, определяется теми ее пространственно-функциональными свойствами, которые предопределяются не столько обстоятельствами вышеуказанных факторов, входящих в архитектурное сооружение, сколько сознательной волей художника-архитектора, желающего придать архитектурной форме определенные эмоционально-эстетические качества и свойства¹.
____________
¹ Докучаев. Современная русская архитектура и западные параллели. «Советское искусство», 1927 г., № 2, стр. 10.
 
Эти положения являются логическим выводом из идеалистически формалистского понимания архитектуры.
 
Чтобы показать это, сравним их с положениями Гильдебранда, наиболее яркого представителя и родоначальника формалистического понимания искусства в западном искусствознании.
 
В основном, как известно, формалистическая концепция заключается в том, что искусство (в том числе и искусство архитектуры) сводится к чистой форме, развивающейся имманентно, вне всякой связи с историческими, социальными условиями.
 
Самое большее, на что идут формалисты, — это признание связи изменения форм с изменением определенных типов «видения» или с художественной волей, причем эти последние также берутся вне связи с социально-историческими условиями. Они рассматриваются как «чисто» биологические и физиологические явления.
 
«Наше отношение к внешнему миру, поскольку таковой существует для глаза, опирается, главным образом, на познание и представление пространства и форм», — пишет Гильдебранд. Реализация этого представления пространства и формы и является критерием эстетического. Форма понимается Гильдебрандом как ограниченное пространство и пространственное представление вообще.
 
В художественном изображении, по Гильдебранду, основная задача заключается в том, чтобы посредством данного явления, и только — вызвать представление пространства — «это элементарнейшее действие природы». Чем лучше выражено пространственное содержание, тем сильнее впечатление (переживание) от художественного произведения и тем существеннее и значительнее содержание картины.
 
Художественное произведение — это выражение представления формы.
 
Развертывая свою концепцию, Гильдебранд отрицает социально-историческую обусловленность развития искусства. «Исторический метод исследования, — пишет Гильдебранд, — привел к тому, что в произведениях искусства все более и более выдвигаются на первый план изменения и различия; он рассматривает искусство как продукт личных особенностей данных индивидуумов, или как результат условий данной эпохи и данных национальных особенностей. Отсюда возникает ложный взгляд, что в искусстве дело идет прежде всего об отношении к личности, к художественным сторонам природы человека, благодаря чему теряется всякий масштаб для оценки искусства.
 
Побочные отношения становятся главными, а художественно существенное содержание, которое, независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется».
 
Выходит, что искусство развивается как чистая форма и не обусловлено никакими вне этой чистой формы лежащими причинами.
 
В основу художественной деятельности кладется «чистое» представление внешнего мира.
 
Это представление связано лишь с законами видения, с физиологическими функциями. «Таким образом, это художественное приспособление к нашему глазу изображаемого объекта создается взаимодействием двух необходимостей и двух сил (как и все живое) — духовной необходимости пространственного восприятия и чувственной необходимости функции глаза. В этой двойственной природе и заключается собственно-художественный процесс¹.
____________
¹ Все цитаты взяты из книги Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве». М. 1914 г., см. стр. 8, 16, 26, 27, 67, 100—101.
 
Развитие этих положений мы можем найти у ряда формалистов. Их философская сущность восходит к эстетике и философии Канта, выдвигающего форму как основу искусства и эстетического суждения, выключая последнее из социально-практического окружения. Однако они восходят к эстетике Канта большей частью не непосредственно, а через новейшие идеалистические течения. Связь с новейшей идеалистической философией легко обнаруживается, если мы сравним основные положения махистской философии с положениями формалистов. Принцип экономии психической энергии соответствует маховскому принципу «наименьшей траты сил», сведение формы к ощущению — примату ощущения у Маха и т. д.
 
Это совпадение формализма с махизмом, конечно, не случайное, ибо формалисты проповедуют субъективный идеализм в его более новом, приспособленном к условиям времени виде. Вот почему именно Мах, этот «Кант наизнанку», является наиболее близкой философской фигурой для формалистов.
 
Эстетика Канта до настоящего времени является знаменем всех «рационально-идеалистических» течений в области эстетики, знаменем буржуазного искусствоведения и реформистских течений в науке об искусстве.
 
Вполне понятно, почему: подобного рода «рационализм» лучше всего помогает протаскиванию положений о «чистом искусстве», о несвязанности искусства с общественной жизнью и классовой борьбой, о «незаинтересованности» эстетического суждения и т. д.
 
Оперируя «вечными» законами развития формы (т. е. искусства), апелляцией к законам зрения, сведением искусства и эстетического переживания к выражению и ощущению пространства и формы, понимаемых абстрактно, «рационалисты-идеалисты» последовательно выступают против марксистского учения об искусстве.
 
Но если мы сравним высказывания наших «рационалистов» от архитектуры с положениями Гильдебранда и других стопроцентных идеалистов-формалистов, то окажется, что существенной разницы между ними нет.
 
То же самое сведение к форме, определяемой пространственно-функциональными свойствами, та же «художественная воля», которой оперируют идеалисты. Та же подмена социально-исторической обусловленности архитектуры «вечными» биологическими и физиологическими законами.
 
«Вот почему, — пишет Докучаев, — архитектор-художник, помимо знаний строительно-технической стороны строительства, должен быть одновременно художником, прошедшим рациональную школу изучения потребностей человеческого глаза и умеющим методически удовлетворять эти потребности.
 
Основы нашего восприятия покоятся на законах и принципах, имеющих глубоко объективный характер. Психо-физиологические основы нашего восприятия не так-то быстро меняются и не зависят от моды. Поэтому архитектор-художник должен поднимать (а не следовать за модой) потребителя до понимания этих объективных законов искусства архитектуры, которые учитывают нашу способность восприятия форм и пространства и которые базируются на основах гармонических и ритмических сочетаний и взаимодействий форм и пространства. Техника же, которую использует архитектура, сама должна быть подчинена в оформлении принципам архитектуры»¹.
____________
¹ Докучаев. Указ. статья, стр. 11.
 
Эти высказывания весьма характерны для формалистов.
 
Они, видите ли, не хотят спуститься до учета конкретных запросов потребителя, до «моды», они хотят поднять потребителя до понимания «вечных» законов гармонических и ритмических сочетаний.
 
В эпоху обостренной классовой борьбы они рассматривают архитектуру не как оформление определенных социальных процессов, а как «чистое» формотворчество.
 
Вместо того, чтобы превратить архитектуру в мощное орудие обслуживания и пропаганды классовых задач пролетариата и социалистического строительства, они призывают к учету восприятия вообще, основанного на вечных биологических и физиологических закономерностях.
 
Выходит, что классовой архитектуры нет, что архитектура — искусство, стоящее «выше» социальной действительности и классовой борьбы.
 
Выходит, что и рабочий и буржуа одинаково находят удовольствие в переживании архитектурной формы, построенной по «объективным» принципам.
 
Трудно придумать что-либо более враждебное, нежели эта идеалистически-буржуазная проповедь!
 
Не довольствуясь этим, формалисты продолжают разъяснять те «объективные» законы восприятия и формы, которые должны быть учитываемы архитектором.
 
«При восприятии материальной формы, как таковой, мы одновременно можем усмотреть в ней выразительность качеств:
  1. Геометрических — отношения сторон, ребер, углов, характер поверхностей и т. д.
  2. Физических — весомость, плотность, массу и т. д.
  3. Физико-механических — устойчивость, подвижность.
  4. Логических — выразительность поверхности, как таковой, и ограничивающей подъем.
 
В зависимости от выразительности величины и количества мы можем говорить: а) о мощи и слабости; б) о величии и низменности; в) о конечности и бесконечности».
 
Все эти, с позволения сказать, категории взяты оттуда формалиста-века [так в тексте. — Технэ] — ориентироваться в пространстве»¹.
____________
¹ Там же, стр. 12.
 
В этом перечислении снова мы видим стремление подменить конкретные свойства архитектуры, ее социально-идеологическое качество механикой, геометрией и логикой.
 
На этом пути формалисты приходят к тем же фетишам, которые выдвигаются самыми крайними идеалистами. «Мощь» и «слабость», «величие» и «низменность», «конечность» и «бесконечность» — все это можно найти в любом идеалистическом учебнике эстетики.
 
Все эти, с позволением сказать, категории взяты оттуда формалистами с единственной целью (какая необходима, вообще, буржуазной эстетике) — замаскировать враждебный пролетариату ограниченный классовый характер своей практики.
 
Заявления о новаторстве, антибуржуазном, антимещанском характере «рационализма», о его связи с современностью — все это оказалось дутыми векселями, под прикрытием которых развертывается стопроцентно идеалистическая программа.
 
 
3
 
Как всякое последовательно-идеалистическое течение, формализм в архитектуре начинает с противопоставления основному положению марксизма: «Бытие определяет сознание» — основного же положения идеализма: «Сознание определяет бытие». У формалистов архитектура оказалась независимой от бытия в материалистическом понимании, она поставлена в зависимость от «чистого» восприятия, от художественной воли, от вечных законов формы.
 
Технико-материальная сторона архитектуры ставится в зависимость исключительно от «духовных» факторов.
 
Своего последовательного идеализма в этом отношении формалисты не могут скрыть, как бы они этого ни хотели.
 
Задача архитектурного сооружения сводится ими к достижению чисто оптического и через это эстетического эффекта, на службу которому ставятся все моменты архитектуры.
 
В свое время в «Известиях АСНОВА» был опубликован весьма интересный в этом отношении проект Эль Лисицкого: серия небоскребов для Москвы.
 
Небоскреб, в форме буквы ч, дан в этом проекте горизонтально приподнятым над землей на стойках. Чем же объясняет автор эту необычную форму жилого сооружения? «Пока не изобретены, — пишет он в своем объяснении, — возможности совершенно свободного парения, нам свойственно двигаться горизонтально, а не вертикально. Поэтому, если для горизонтальной планировки на земле в данном участке нет места, мы поднимаем требуемую полезную площадь на стойки».
 
«Я исходил из равновесия двух контрастов:
  • а) город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих живых, новых; этот контраст мы хотели углубить;
  • б) дать самому сооружению пространственное равновесие как результат контрастных вертикальных и горизонтальных напряжений»¹.
____________
¹ См. «Известия АСНОВА», 1926 г., «Серия небоскребов для Москвы» Эль Лисицкого.
 
Таким образом, в основу задания были положены два момента:
  • а) данная форма техники ориентации, передвижения человека и в пространстве, что отвечает полностью выше цитированному положению формалистов о том, что архитектура служит «высшей технической потребности человека — ориентироваться в пространстве»;
  • б) формально-эстетическая задача достижения контраста горизонтальных и вертикальных напряжений, что соответствует фетишизму абстрактной формы.
 
А в итоге получилось сооружение, стоящее в разительном противоречии с теми возможностями реконструкции городов, которые имеются в условиях СССР, отказ от выработки новых типов жилья, соответствующих новым социальным отношениям.
 
Все эти вопросы Эль Лисицкий и не пытался ставить. Все это оказалось для него несущественным. В то же время, маскируясь абстракциями «ориентации в пространстве» и исканиями отвлеченных формальных отношений, Эль Лисицкий дал решение, классовое содержание и направленность которого не подлежат сомнению.
 
Ведь именно буржуазный архитектор рассматривает капиталистические отношения как нечто неизменное и приспособляет к ним архитектурные возможности. Характер капиталистических городов с их скученностью, анархичностью планировки и застройки, частной собственностью, земельной рентой и спекуляцией — все это для буржуазного архитектора не подлежит изменению, и его задача заключается в том, чтобы, исходя из этого, возможно «рациональнее» (с точки зрения застройщика) использовать данную площадь земли, при ее минимуме достичь максимума площади заселения и, следовательно, максимума прибыли.
 
С этим связаны: многоэтажность («небоскребы»), предельное освобождение площади под сооружением через постройку домов на столбах, стойках и т. п.
 
Все эти рационализаторские ухищрения по своему существу являются специфически капиталистическими. В СССР вместе с уничтожением капиталистических отношений, частной собственности на землю, противоречий между городом и деревней и т. д. подобная «рационализация» заменяется плановостью, социалистическим расселением и социалистическим типом жилья.
 
В этих условиях отпадает необходимость сооружения небоскребов и домов на стойках, ибо они вызваны не тем, что земля стала тесной для человека, не тем, что появилась «вертикальная» или еще какая-нибудь ориентация в пространстве, а запросами и условиями самого капитализма с его анархией, конкуренцией и «священной» частной собственностью.
 
Для кого же в таком случае проектировал Эль Лисицкий свою серию небоскребов?
 
Ясно, что он проектировал в расчете — сознательном или бессознательном — на неизменность существующих при капитализме социальных отношений, на неизменность природы капиталистического города; другими словами, он служил не пролетариату, а буржуазии.
 
Это классово ограниченное содержание проектов он маскирует нарочито внеклассовыми, внесоциальными категориями горизонтальности передвижения и «чистого» эстетического эффекта архитектурных форм.
 
Совершенно, однако, очевидно, что не эти чисто формальные требования и не вечные законы механики и физиологии заставили деятелей АСНОВА в 1926 г. ратовать за строительство в Москве небоскребов.
 
«Чистое» и «вечное» оказалось в данном случае лишь формой выражения определенного классового интереса, выразившегося, в частности, в пропагандировании урбанизма в том виде, в каком он выявился в капиталистической архитектуре, в пропагандировании строительства небоскребов и т. д.
 
Это увлечение небоскребами продолжается и поныне. В ответе на анкету в «Вечерней Москве»: «Какой должна быть социалистическая Москва» члены АСНОВА Туркус, Петров, Кринский и Бляхин пишут: «Вполне целесообразна постройка многоэтажных жилых домов (небоскребов) при свободном расположении их на участке и окружении зелеными площадями»¹.
____________
¹ «Веч. Москва» ,1930 г., 16/V, № 111.
 
Таким образом, если в теории формалисты являются проводниками буржуазной идеалистической эстетики, то на практике они выступают как апологеты тех типов сооружений и форм архитектурной практики, которые выдвинуты монополистическим капитализмом. Расшифровывая любое положение формалистов, мы находим эту сущность.
 
Возьмем теперь педагогическую систему формализма.
 
В первый период своего развития архитектурный формализм выступал в значительной мере как архитектурно-педагогическая система. Уже указывалось на засилие формализма на архитектурном факультете ВХУТЕИНа. В настоящее время для всякого ясно, что проповедь «чистой науки», «наука для науки», формализм, отрыв учебы от конкретной практики, абстрактность, схоластика и т. п. являются теми формами, в которых проявляется буржуазная, реакционная идеология в области учебы и подготовки кадров. Как раз эти качества процветали на архитектурном факультете ВХУТЕИНа.
 
Система формализма в подготовке кадров изложена достаточно подробно профессором Н. Докучаевым в его статье «Архитектурный факультет ВХУТЕИНа»².
____________
² См. «Архитектура ВХУТЕМАСа», 1927 г. (работы архфака ВХУТЕМАСа 1920—1927 гг.). Проф. Н. Докучаев. Архитектурный факультет ВХУТЕМАСа.
 
По его утверждению эта система построена на строго научной почве. «Почти заново нужно было создавать действительно научно обоснованное преподавание и разбираться в природе художественных дисциплин, имеющих в процессе реализации как технически строительные проблемы, основанные на наших логических выводах и знаниях, так и проблемы, художественно-формальные, покоящиеся на объективных биологических и физиологических основах нашего восприятия форм и пространства».
 
«Сущность нового метода практически сводится к раздельному и последовательному (по сложности) изучению формальных закономерностей художественных форм, их элементов, свойств и качеств на основе психо-физиологии восприятия».
 
«Строго-научный» метод оказался, таким образом, прямым выводом из идеалистических позиций формализма. Студенту навязывают «объективные» и абстрактные законы формы, как нечто непреложное, покоящееся на постоянных физиологических и биологических основах.
 
Специально-художественная подготовка сводится к последовательному изучению и оперированию элементами абстрактной формы, вне связи с практикой социалистического строительства. Проектирование, как правило, представляет собой формалистско-отвлеченные упражнения.
 
«Под художественной выразительностью понимается совокупность следующих качеств пространственных форм: 1) ясность и легкость восприятия формы зрением по основным ее свойствам; 2) единство и гармония элементов сложной формы; 3) напряженность как должная степень организующей силы воздействия формы на зрителя и 4) динамика формы» — пишет Докучаев¹.
____________
¹ Там же, стр. 8.
 
Перед нами все та же проповедь «чистой формы», лишенной идейной значимости. Понимание художественной выразительности как игры и сочетания отвлеченных форм неразрывно связано с теорией «искусства — для искусства». «Архитектуру мерьте архитектурой», — провозглашают формалисты, переводя на свой язык лозунг «искусство — для искусства»². «Задача архитектуры как искусства, — продолжают лидеры формализма, — заключается в выявлении геометрического образа (напр., параллелепипеда)³.
____________
² «Известия АСНОВА», 1925 г.
³ Там же. Ладовский. Основы построения теории архитектуры.
 
Процесс выхолащивания идейной сущности искусства, и, в частности, архитектуры, привел формалистов к подмене образа, выражающего идеи, игрой отвлеченных форм, или «геометрическим образом».
 
Идя этим путем, нельзя подготовить пролетарского архитектора, одной из важнейших задач которого является выражение через архитектуру конкретных идей своего класса.
 
Но формалисты и не готовили пролетарских архитекторов. Своим формально-абстрактным методом, ориентацией на вечные законы биологии и физиологии они отрывали будущего архитектора от социальных задач архитектуры, от классовой борьбы, от политически-агитационных задач искусства, они направляли его на поиски абстрактных решений, беспочвенное фантазерство, отрыв от реальной практики и т. д.
 
 
Водонапорная башня (из проектов студентов ВХУТЕИНа, сборник „Архитектура ВХУТЕМАСа“, 1927 г.)
Водонапорная башня (из проектов студентов ВХУТЕИНа, сборник „Архитектура ВХУТЕМАСа“, 1927 г.)
 
 
Из проектов студентов ВХУТЕИНа (сборник „Архитектура ВХУТЕМАСа“, 1927 г.)
Из проектов студентов ВХУТЕИНа (сборник „Архитектура ВХУТЕМАСа“, 1927 г.)
 
 
Достаточно просмотреть сборник работ студентов архитектурного факультета ВХУТЕМАСа, чтобы убедиться в этом.
 
Здесь всякое задание теряет свою конкретность и превращается в формально-отвлеченные упражнения. Напр., задание на проектирование водонапорной башни рассматривается как повод для формалистах операций с объемом и пространством, рынок — с пространством, небоскреб — с динамикой, ритмом и отношением пропорций.
 
Пристань и ресторан над скалою формулируются в задании как необходимость выявления массы и равновесия.
 
В результате получаются полное выхолащивание конкретного, социально-идеологического содержания задания и превращение его в отвлеченную игру форм. Задание (тема) рассматривается здесь как мотивировка выявления определенных форм, т. е. в данном случае формалистские тенденции в архитектуре полностью совпадают с формализмом в области живописи.
 
Тов. Мордвинов в своей статье «Леонидовщина и ее вред»¹ совершенно правильно указывает, что система формализма и абстрактное изобретательство конструктивизма, враждебные пролетарской идеологии, нашли себе «благодатную почву в мелкобуржуазной части студенчества, которая восприняла, продолжила и углубила теорию и практику формализма и конструктивизма и дала своеобразный синтез всего этого — так называемую «леовидовщину».
____________
¹ См. «Искусство — в массы», 1930 г., № 12.
 
В этом пункте обнаруживается смыкание формализма АСНОВА с формалистически-изобретательскими тенденциями конструктивизма. Это тем более интересно, что оба течения, как уже говорилось, рассматривают враждебно друг друга. И тем не менее есть очень много общего у Леонидова и его последователей с Лисицким или Мельниковым.
 
Эта близость восходит к общим корням формализма в идеологическом плане и к общей преемственности с формалистическими беспредметными течениями в изоискусстве.
 
В данном отношении интересно, что в свое время конструктивисты пытались протежировать К. Малевичу, одному из самых ярких представителей формализма (супрематизма). Представляя К. Малевича как мастера «чистых» исканий, оторвавшегося от служения классу буржуазии и не пришедшего к пролетариату, т. е. как внеклассового художника, А. Ган писал: «Но если в объемных композициях супрематизма нет бытополезных свойств вещи, т. е. его работы не имеют социально конкретной ценности, без которой современная архитектура — не архитектура, то в смысле абстрактных исканий новой формы, как таковой, они имеют огромное значение...
 
Новизна, чистота и оригинальность абстрактных супрематических композиций, несомненно, воспитают новую психику восприятия объемно-пространственных масс. В этом будет большая заслуга Малевича. А включение его практических работ в вуз научит нашу молодежь по-новому и в смысле качества делать свои академические работы»².
____________
 
Но, спрашивается, разве есть принципиальная разница между супрематическими архитектонами К. Малевича и абстракциями формалистов? Принципиальной разницы нет. Признавая «супрематические архитектоны», надо принять и работы формалистов.
 
Ган, конечно, прекрасно понимает все неудобство такого положения и спешит заверить читателя, что проекты формалистов «атавистичны» и «тяжелы», а потому не могут претендовать на близость к работам Малевича. Доказательство — явно натянутое и неубедительное. В свою очередь Малевич поспешил отмежеваться от конструктивистов: «Нахожу, — писал он в редакцию «С. А.», — что ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом, с искусством ничего общего не имеет».
 
Он же, Малевич, шел тем путем, который привел к «современному» искусству, которое есть архитектура¹.
____________
 
Какие же выводы можно сделать из всего этого? Несмотря на все размежевания, оказалось нечто общее между конструктивизмом и формализмом, что заставило конструктивистов так усиленно рекламировать Малевича, а с другой стороны, пришлось косвенно амнистировать и ряд качеств архитектурного формализма.
 
Малевич сам подчеркнул свою близость к формалистам, поскольку задачи эстетического воздействия он выдвинул на первый план.
 
В этом примере выявилось то общее, что связывает все эти группы: выдвижение формально-абстрактных исканий как метода разрешения архитектурных (для формалистов и Малевича в первую очередь эстетических) проблем.
 
В архитектурной практике эта общность также находит свое выражение. Если мы возьмем работы Леонидова, Мельникова, Ладовского и др., то увидим, что при всех различиях их объединяет выдвижение на первый план формы, сведение архитектурного задания к достижению зрительно-эстетического ощущения от сочетания конструкций и форм (их легкости или тяжести, пространственности и т. п.).
 
Подчинение всех сторон архитектуры предвзятой форме или конструкции также ярко выявляется в их работах.
 
Например, Лисицкий в проекте комбината «Правды» ставит своей задачей через чередование пяти идентичных корпусов символизировать пролетариат пяти стран и приносит в жертву этому абстрактному символу все моменты конструкции и выразительности.
 
Мельников в жертву игре объемов и масс (напр., выпирающие кубы), которые также должны что-то символизировать и выражать, приносит содержание архитектурного задания.
 
Леонидов (проект библиотеки Ленина, Дворца культуры Пролетарского района и др.) также сводит архитектурное задание к некоторым предвзятым формам (шар, вертикаль и т. п.).
 
Разница заключается в том, что Леонидов берег формы машин и вещей «индустриальной культуры», в то время как формалисты предпочитают отправляться от формы «вообще», от обезличенной геометрической формы.
 
Но, повторяем, эта разница не уничтожает их связанности общей формалистской основой.
 
Таким образом, фронт формализма не замыкается одним объединением (АСНОВА); в разных своих проявлениях он находит место и в рядах конструктивистов.
 
Было бы смешно поэтому представлять формалистов замкнутой группой, не имеющей значительного влияния на практику.
 
Около десяти лет формалисты готовили себе смену во ВХУТЕИНе, долгое время формализм не встречал достаточного отпора ни в вузах, ни в практике, ни в печати. Лишь в 1929 г. появились, с одной стороны, статья Хигера, с другой — принципиальная оценка формализма в декларации ВОПРА.
 
Критика Хигера¹ охватывает основные положения формализма и в ряде случаев правильно их разоблачает, но поскольку критика ведется с позиций функционализма, метода неприемлемого для марксизма и пролетарской архитектуры, она является недостаточной и в некоторых отношениях столь же ложной, как и позиции формалистов.
____________
¹ «С. А.», 1929 г., № 4.
 
Хитер критикует положение формалистов о подчинении техники искусству, архитектурной идее. Он полагает, что это является ужасным преступлением против материализма.
 
На самом деле здесь есть доля истины. В архитектуре технические моменты действительно являются прежде всего средствами к осуществлению определенного социально-идеологического задания, стоящего перед архитектором.
 
Это задание диктуется как необходимость не техникой, а многообразными потребностями данной общественной группы, природой данного социального процесса и т. д. Для осуществления этой необходимости техника дает возможность.
 
Реставраторы и эклектики, строя «стильные» сооружения, часто вооружены современной техникой не хуже конструктивистов. Однако они не приходят к конструктивистской архитектуре, а используют технику в интересах воскрешения старых стилей и форм, старых типов сооружений, так как последние с необходимостью вытекают из их классовой позиции.
 
Грех формалистов заключается не в том, что они отказывают технике в роли основного фактора, определяющего архитектуру, а в том, что они противопоставляют вульгарному техницизму конструктивистов чистейший идеализм, не связывая «архитектурную идею» с социальными отношениями, не придавая ей конкретного содержания. Подчиняя архитектуру этой «чистой» идее, формалисты выступают как сторонники идеалистического положения о примате сознания над бытием.
 
С точки зрения марксизма, идеи, выраженные в архитектуре, не исчерпывают тех моментов, которые определяют тип и характер архитектурного сооружения, они охватывают только одну сторону архитектуры — идеологически-художественную.
 
Формалисты выбрасывают основное, а именно содержание тех процессов и общественных отношений, которые обслуживает архитектура.
 
 
Крытый рынок в Москве — Барщ и Синявский (из проектов студентов ВХУТЕИНа, „Архитектура ВХУТЕМАСа“, 1927 г.)
Крытый рынок в Москве — Барщ и Синявский (из проектов студентов ВХУТЕИНа, „Архитектура ВХУТЕМАСа“, 1927 г.)
 
 
Марксизм ставит идеи, выраженные в архитектуре, в зависимость от социальных условий.
 
Хигер порицает далее формалистов за то, что они «делят» архитектуру на «искусство» и «технику» («архитектура — искусство с ее эстетическими и формальными элементами, и архитектура — техника — строительство, с ее инженерными конструкциями, учетом экономики и материальной полезности»). Опять-таки ничего страшного в различении технически-утилитарной стороны от художественной нет. Когда мы подходим к архитектуре как к художественному объекту, мы не задаемся вопросами о правильности технических расчетов, удобстве внутренней планировки и т. п. Непосредственного отношения к художественной стороне архитектуры эти обстоятельства не имеют. Непосредственная связь художественной стороны имеется не с технико-утилитарными моментами, а с идеологией, мировоззрением субъекта архитектуры.
 
Конечно, связь между теми и другими сторонами не механическая: архитектурное сооружение есть единство, но именно потому, что оно есть сложное единство различных сторон и качеств, невозможно то «сведение» его к технико-утилитарной сущности, которое имеет в виду Хигер и конструктивисты.
 
Порок формализма заключается не в этом, а в том, что он подменяет единство архитектуры ее художественной стороной. Эту художественную сторону он сводит к чистой форме, а чистую форму — к чистому созерцанию, считая его определяющим, т. е. опять-таки приходит к чистейшему идеализму.
 
Несмотря на все это, необходимо еще раз подчеркнуть, что конструктивисты кое-что сделали для разоблачения истинной сущности формализма (и в свою очередь формалисты кое-что сделали для разоблачения конструктивизма), хотя ни те, ни другие не оказались способными к самокритике.
 
В печати имеется большое количество скрытых и явных сторонников формализма, способствующих его распространению.
 
Так, рассматривая дипломные проекты студентов архитектурного факультета ВХУТЕИНа (1929 г.), явно пораженные формализмом, архитектор Л. весьма положительно относится к этим формалистским тенденциям. Это вполне понятно, потому что он сам подходит к анализу и оценке проектов как типичный формалист.
 
Говоря о проектах студентов ВХУТЕИНа, он заявляет:
 
«Манипулируя теми или иными свойствами пространственной формы, их авторы сумели добиться достаточно четкой и зрительно ясно воспринимаемой системы расположения архитектурных элементов в пространстве. Налицо — сознательное использование художественных норм для построения выразительной архитектурно-пространственной формы»¹.
____________
¹ Архитектор Л. «Из работ архитектурного факультета МВХТИ». «Строительство Москвы», 1929 г., № 8.
 
Автор целиком одобряет тот формалистский метод решений задания, который выявился в проектах (см., напр., проект здания Коминтерна Кочар, где все подчинено выявлению вертикали, нашедшей свое выражение в трех корпусах типа небоскребов, композиционно увязанных горизонталью нижних этажей, или Дом съездов Н. Травина, где все подчинено выявлению симметричной композиции, складывающейся из сочетания геометрически выразительных форм. Такая абстрактная игра форм и подчинение их вертикали или кругу, разумеется, не может быть идеологически выразительной и содержательной в смысле передачи конкретных идей пролетариата).
 
Образец такого же формалистского подхода мы имеем и в выступлениях Лухманова, защищающего формальные искания архитектора Мельникова. В погоне за эксцентрической конструкцией, за новизной форм Мельников построил дом в форме двух вертикальных цилиндров, всеченных друг в друга на одну треть диаметра.
 
Лухманов немедленно выступил с предложением широкого пропав дирования и внедрения этой формы. При этом он исходил из того, что «в нашем строительстве отсутствуют новые конструктивные формы». К этому он прибавил еще отсутствие углов «конденсаторов пыли», невозможность придвинуть вещи вплотную к стене, «что обеспечивает необходимую вентиляцию» и возможность удешевления строительства.
 
Все это, по мнению Лухманова, «разрешает успешно вопрос о постройке квартир в одну и две комнаты».
 
В развернувшейся дискуссии было, однако, совершенно справедливо указано, что проект Мельникова «является лишь оригинальным вариантом буржуазного типа индивидуально-обособленных жилых ячеек», что в его эксперименте отсутствует необходимая целеустремленность, он выхолощен¹.
____________
¹ См. «Строительство Москвы», 1929 г., № 5, ст. Лухманова и № 10 «Дискуссия о доме Мельникова».
 
Эксперимент Мельникова направлен лишь на усовершенствование, на оригинальную трактовку архитектурного выражения определенной формы — жилой буржуазной ячейки.
 
Действительность же выдвигает необходимость таких экспериментов, которые разрешали бы задачу, поставленную перед архитектурой ходом социалистического строительства, задачу стимулирования новых коллективистических форм быта. С точки зрения этой задачи работа по эстетизации особняково-замкнутых форм индивидуального жилища по повышению его ценности и привлекательности через посредство всяких конструктивных и эстетических эффектов классово враждебна пролетарской архитектуре.
 
И в отношении художественной выразительности Мельников не дал ничего положительного, так как его оперирование всеченными цилиндрами — это игра «чистых» конструкций, идейно выхолощенная и тем самым толкающая к формалистски-эстетскому созерцанию.
 
Вот почему защита такого формализма, защита формалистической системы преподавания в бывш. ВХУТЕИНе должна встретить самый решительный отпор марксистской критики и пролетарских архитекторов.
 
 
4
 
Выступая в 1926 г., формалисты заявили: «АСНОВА считает своей основой материальное воплощение принципов СССР». Они выдвинули лозунг взаимного труда архитекторов и трудящихся масс, лозунг обслуживания нового бытия, рационализированного труда в единстве с наукой и высоко развитой техникой.
 
«АСНОВА работает для массы, которая требует:
  • а) архитектуры однозначной, как автомобиль или сапог;
  • б) От жилья больше, чем аппарат для отправления естественных нужд;
  • в) от архитектуры рационального обоснования качеств ее;
  • г) не дилетантизм, а мастерство»¹.
____________
¹ «Известия АСНОВА», 1926 г.
 
Формалисты заявили, что они новаторы и ярые противники буржуазно-мещанских тенденций в архитектуре.
 
Но что же оказалось за всеми этими лозунгами?
 
Вместо «материального воплощения принципов СССР» — голый формализм, прикрывающий буржуазное содержание архитектурных решений, в частности, проповедь урбанизма.
 
Вместо связи с массами — полный отрыв от конкретной практики, от масс, замыкание в рамки отвлеченно-эстетских исканий.
 
Вместо единственно научного метода марксизма — повторение задов буржуазной науки, «психоанализ» и т. п.
 
Вместо учета потребностей масс — стремление подменить их формалистическими лозунгами голого мастерства, «рационализма вообще» и т. д.
 
Во всех этих случаях вскрылась подлинная социально-идеологическая природа формализма.
 
Не подлежит никакому сомнению, что формализм оказался носителем буржуазной идеологии.
 
В этом отношении он принципиально ничем не отличается от формализма в области литературы, кино, изоискусства.
 
Формализм вырос на почве буржуазной идеологии и буржуазных отношений, и его враждебность к эклектикам и конструктивистам ничего в этом отношении не меняет. В этой вражде проявляется борьба различных течений буржуазной архитектуры, но не борьба идеологов разных классов.
 
Эклектики враждебны формалистам потому, что они представляют наиболее застойные, регрессивные группы буржуазии и мещанства. Формалисты же — «новаторы», они плоть от плоти и кровь от крови империалистического этапа развития капитализма.
 
Здесь, следовательно, имеются внутриклассовые противоречия. Что касается борьбы формализма и конструктивизма, то тут социальная природа этой борьбы до сих пор не исследована в достаточной мере.
 
Тов. Маца в своей работе «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе» определяет социальную природу этих двух течений (для Запада) следующим образом:
 
Конструктивисты-функционалисты в своей практике и в противоречиях этой практики отражают «характер психоидеологических отношений технической интеллигенции к крупнокапиталистической действительности, в основе которых лежит иногда до нелепой крайности доведенное преувеличение общественной (если не «космической») роли техники, превращающейся во что-то подобное новому Абсолюту, и преувеличение роли самой технической интеллигенции, которая как будто в силу исторической необходимости должна сделаться «непосредственной руководительницей общества».
 
Конструктивисты-формалисты отражают характерные формы психоидеологического отношения зараженной эстетизмом радикальной мелкой буржуазии к индустриальной действительности»¹.
____________
¹ Маца. «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе». 1929 г., стр. 211—212.
 
Таким образом, различие конструктивистского формализма и конструктивистского функционализма т. Маца объясняет различием отношения к крупнокапиталистической действительности технической интеллигенции и радикальной мелкой буржуазии.
 
Но, конечно, техническая интеллигенция и мелкая буржуазия выступают не только сами по себе, но и как выразители идеологии определенных групп капиталистов.
 
В условиях СССР формалисты и конструктивисты проявляют не только сходство, но и отличие от соответствующих западных группировок. Это отличие объясняется прежде всего тем, что эти группы в СССР развиваются в условиях диктатуры пролетариата, в условиях выкорчевывания корней капитализма, который питал идеологию формализма и конструктивизма в архитектуре.
 
Поскольку социалистическое строительство ставит целый ряд задач, ответить на которые можно только отказавшись от позиций формализма и конструктивизма, постольку и конструктивисты и формалисты принуждены пересматривать свои позиции.
 
В развитии и конструктивизма и формализма в архитектуре СССР имеется ряд этапов.
 
Задачи, связанные с социалистическим строительством (напр., проблема нового жилья, реконструкция городов, социальные задачи архитектуры и т. п.), вплоть до реконструктивного периода воспринимались этими группировками в значительной мере чисто внешне и приспособлялись к практике и к типовым формам архитектуры капитализма.
 
И конструктивисты и формалисты одинаково ставили своим лозунгом «урбанизм» и небоскребы. Следовательно, в этот период они выступали как проводники буржуазной идеологии и буржуазных общественных отношений.
 
Но конструктивисты значительно раньше начали ставить более глубоко вопросы о новом типе жилья, о связи архитектуры с новыми общественными отношениями. Формалисты оказались более консервативными.
 
Это связано, с одной стороны, с тем, что они, будучи чистыми идеалистами, на первом этапе своего развития были оторваны от практики строительства (в противоположность конструктивистам, связанным с нею), а с другой стороны, с тем, что их теория и практика более реакционны.
 
Конструктивисты восприняли механический материализм, в то время как формалисты представляли наиболее реакционные тенденции идеализма. Поэтому нельзя уравнивать их как одинаково попутнические течения.
 
В целом формалисты явились выразителями идеологии буржуазной интеллигенции. До реконструктивного периода они ставили ставку на капиталистические пути развития архитектуры СССР. В подготовке архитектурной смены они проводили линию явно буржуазную, готовя таких архитекторов, которые не могли ответить на запросы пролетариата и социалистического строительства. И лишь в последнее время намечаются тенденции к перестройке у части формалистов (в частности, у молодежи).
 
К началу реконструктивного периода формалисты начали ближе входить в практику, и от них отделилось объединение архитекторов-урбанистов (1928 г.).
 
Если проанализировать платформу этого объединения¹, то окажется. что, наряду с известными сдвигами, происшедшими в формалистских позициях, она сохранила и то отрицательное, что характеризовало формализм на предыдущем этапе.
____________
¹ См. «Ежегодн. лит. и искусства на 1929 г.», стр. 552—555, изд. Комакадемии. 1929 г.
 
Положительные сдвиги проявились в том, что формалисты, вошедшие в АРУ, поставили перед собой конкретные задачи участия в планировке и перепланировке городов. Эти задачи они пытались поставить в соответствии с требованиями социалистического строительства. Перечисляя основные признаки города в социалистической системе, в отличие от Запада, они указывают на ряд социально экономических и политических моментов, которые необходимо учитывать как основу для работ по планировке.
 
В этом признании социальной обусловленности архитектуры, стремлении по-новому поставить ряд вопросов, нельзя не увидеть известного сдвига, но наряду с этим архитекторы-урбанисты в решении основных архитектурных проблем остались на старых позициях.
 
Они ни слова не сказали об уничтожении противоположности между городом и деревней, об уничтожении, в частности, капиталистического урбанизма, о социалистическом типе расселения, т. е. как раз о том основном, что определяет планировку и перепланировку городов. Вместо этого они выбросили лозунг урбанизма и заявили: «Существенный признак, определяющий характер современного города, — это интенсивный рост динамики». Сказать так — значит формалистически выхолостить вопрос о новом типе поселения, отбросив его качество и сведя его к буржуазному урбанизму. Как раз сторонники последнего чаще всего говорят о таких «существенных» признаках как «динамика», подменяя ими анализ города с социально экономической точки зрения.
 
Таким образом, несмотря на отдельные сдвиги, формалисты, переименовываясь в «архитекторов-урбанистов», в основных, решающих вопросах остались на старой позиции.
 
Это подтверждается и практикой формалистов за последние годы.
 
Возьмем хотя бы работы архитектора Ладовского, лидера формализма и одного из основателей АРУ. В 1929 г. им был опубликован проект планировки трудкоммуны «Костино»¹.
____________
¹ См. «Строительство Москвы», 1929 г., № 7.
 
Об этом проекте автор пишет: «Каждая отдельная часть планировки трактована в своем характерном для нее тоне, зависящем как от формы и архитектуры каждого отдельного сооружения, так и от контрастного их сопоставления и ритмического соединения в пространственно-динамические ряды. Все объединено в целое обобщающей системой ритма, вертикального и горизонтального «рельефа».
 
Автор иллюстрирует эту систему восприятием зрителя, прибывшего со станции и проходящего поселком. «В ритмическом отношении позиция построена на принципе учащающегося и усложняющегося ритма по мере приближения к главному узлу... Вертикальный рельеф композиции растет по направлению к вокзалу».
 
Из этого пояснения совершенно очевидно, что в основе архитектурного замысла лежало стремление достигнуть ритмически-контрастного ощущения при восприятии архитектурного ансамбля.
 
При этом архитектор оперировал абстрактно понятым пространством, динамикой, контрастом форм.
 
Другими словами, он свел архитектуру к форме, а форму — к восприятию.
 
Между тем пролетарский архитектор отправляется от классового содержания архитектуры, которое и вызывает определенную форму. Архитектура должна давать конкретные образы, выражающие идеи пролетариата.
 
Ни того, ни другого Ладовский и не пытался сделать, пойдя путем, характерным для идеалиста. Поэтому его архитектура своей формой не подчеркивает того, что то или иное сооружение обслуживает данные конкретные процессы и отвечает определенным социальным отношениям.
 
Второй интересный пример дает проект перепланировки г. Москвы того же Ладовского².
____________
² См. «Строительство Москвы», 1930 г., № 1.
 
Ладовский подвергает критическому рассмотрению две системы планировки: кольцевую — средневековую, и сетчатую — капиталистическую выражающую текучесть. Крайним проявлением последней являются города-линии.
 
Обе эти системы Ладовский отвергает. Но он критикует их с точки зрения законов сочетаний абстрактных форм и с точки зрения формальной логики. Отбрасывая социальную природу этих планировочных систем, Ладовский берет лишь их внешнее выражение, их внешнюю форму (напр., кольцо, круг, сетка, линия) и указывает на ее неприемлемость в формально-логическом плане. Так, он пишет об идее городов-линий: «Являясь выражением максимальной динамичности, эти планировочные конструкции неминуемо окажутся слабыми организмами, так как низводят трехмерное пространство к «одномерному», ставя ударение на линейности. Вся же современная материальная культура и техника дают возможность решать градостроительные задачи в трехмерности, ставя ударение на «горизонтальной двухмерности».
 
С тех же позиций критикуется и кольцевая система: «Территории колец по организационному содержанию представляют расплывчатый, не связанный с формою колец конгломерат, рост которого вообще не предусмотрен и не связан с общей формой кольца.
 
Такая несвязанность естественна, так как геометрическая природа кольцевой территории предопределяет ее пространственную статичность, физическая же природа ее строительства в лучшем случае допускает лишь уплотнение».
 
Ладовский совершенно не ставит вопроса о социальном содержании этих систем планировки. Ведь мы отвергаем капиталистическую планировку не потому, что она «одномерна», а не «трехмерна», а в силу несовместимости этой анархической планировки с плановым социалистическим расселением, в силу того, что она порождена теми социально-экономическими отношениями, которые пролетарская революция уничтожает вместе с их классовым субъектом — буржуазией.
 
Так ставится вопрос пролетарскими архитекторами, и, исходя из этого, они выдвигают принцип перепланировки, сводящийся не к формальным абстракциям и не к реформации существующих в буржуазном планировании систем, а базирующийся на таком способе расселения, который отвечает социалистическим отношениям.
 
То противоречие между центром и окраиной, которое является исходной точкой построений Ладовского, изживается в меру насыщения необходимыми культурно-бытовыми, торговыми, производственными и т. п. организмами отдельных районов. Тем самым изживается антагонизм центра и окраин, порождающий загроможденность центра, при невозможности в существующих до перепланировки условиях расширения его и при неизменном естественном тяготении всех окраин к культурно-бытовым и т. п. учреждениям, сосредоточенным в центре.
 
Практика социалистического строительства изживает этот антагонизм через насыщение окраин культурно-бытовыми, производственными и т. п. центрами. Задача пролетарского архитектора в этих условиях заключается в том, чтобы помочь развитию данного процесса, планировать так, чтобы действительно уничтожать антагонизм окраин¹ и центра.
____________
¹ Слово «окраины» я все время употребляю в более широком, чем обычно, смысле, включая сюда все, что окружает центр.
 
Совсем не так поступает Ладовский.
 
Он рассматривает противоречие центра и окраин (колец) как навсегда данное, и для него задача сводится к тому, чтобы помочь центру разорвать «трудно преодолимое сопротивление колец», помочь его «естественному развитию в горизонтальной проекции». Исходя из этого, Ладовский предлагает, ставя вопрос не только в пространственной, но и во временной плоскости, и «диалектически» (беря город как растущий организм) «разорвать кольцевую систему в одном из участков и дать тем возможность центру свободно расти», сделать центром города не статическую точку, а динамическую ось.
 
Таким образом, решение Ладовского исходит из стремления найти «естественные» формы развития существующего антагонизма, в то время как необходимо было поставить вопрос о принципиально ином содержании планировки города в условиях развития социалистических отношений.
 
Революционную задачу архитектора он низводит до уровня частичных реформ, с сохранением в основном старого содержания планировки.
 
У другого лидера архитектурного формализма, проф. Докучаева, также не обнаруживается достаточной перестройки его позиций.
 
Анализируя, напр., программу курса теории архитектурной композиции, представленную в текущем учебном году в Архитектурно-строительный институт, мы снова встречаемся со сведением архитектуры к форме, с признанием за последней ведущей роли. «Объектом изучения, — пишет проф. Докучаев, — является архитектурная форма в целом. Под такой формой разумеется архитектура как художественное произведение, рассматриваемое в совокупности своих слагаемых и обусловливающих ее факторов», и далее: «Курс рассматривает художественно-творческий процесс как функцию нашей психики, формирующуюся под влиянием биологических и социологических факторов. Самый процесс восприятия и основу эстетических суждений рассматривает на материально-физиологической, а не «психической» основе»¹.
____________
¹ Цитирую по объяснительной записке к курсу теории архитектурной композиции. Необходимо отметить, что в этом виде программа методкомиссией не была утверждена.
 
В этих положениях идеализм соединяется с вульгарным «сведением» творческого процесса к биологическому, а процесса восприятия к «материально-физиологическому», что, конечно, ничего общего с диалектическим материализмом не имеет.
 
Если мы возьмем, наконец, последние работы Мельникова (напр., его проект «Зеленого города» с знаменитыми сонными сонатами), в которых также имеется чистый формализм и вульгарное сведение социально-идеологического к физиологическому, возьмем ряд выступлений формалистов на последних конкурсах, то мы с очевидностью убедимся, что говорить об изжитии формализма в архитектурной практике или о его незначительном удельном весе — значит лить воду на мельницу формализма. Как система, как метод преподавания, как метод практической работы формализм продолжает существовать и действовать, несмотря на тенденции к перестройке отдельных формалистов. Но речь здесь идет не об отдельных формалистах, которые в процессе становления на близкие к пролетарской архитектуре позиции порывают с формализмом; речь идет о формализме как идеологии и течении. Формализм в этом плане есть выражение враждебных пролетариату, буржуазно-идеалистических тенденций. Вот почему переход отдельных формалистов на позиции попутничества неизбежно связан с решительным отказом от идеологии и метода формализма... Только решительный пересмотр этой системы в целом, только последовательная критика и разоблачение формалистических тенденций как в теории, так и в практике помогут их изживанию, а вместе с тем и перестройке тех формалистов, которые на этот путь перестройки встают, хотя бы и непоследовательно, хотя бы и компромиссно.
 
Такая линия диктуется с необходимостью всей обстановкой борьбы на архитектурном фронте и задачами архитектуры в период развернутого социалистического наступления.
 
 

20 марта 2019, 17:24 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
ALFRESCO
ООО «АС-Проект»
Архитектурное ателье «Плюс»
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Архитектурное бюро «РК Проект»
АО «Прикампромпроект»
Джут