|
|
Курочкин Михаил Валентинович (Ижевск). Библиография
Курочкин, Михаил Валентинович (28 марта 1971 г., город Ижевск Удмуртской АССР) — историк архитектуры, искусствовед, преподаватель Института искусств и дизайна Удмуртского государственного университета. Ветеран Удмуртского государственного университета.
В 1988—1990 гг. занимался художественно-оформительской работой.
В 1990—1995 гг. учился в Удмуртском государственном университете на педагогической специальности 030800 «Изобразительное искусство и черчение».
С 1995 г. преподает в Удмуртском государственном университете. Инициатор открытия научно-исследовательского архитектурного и дизайнерского направлений на педагогической художественной специальности УдГУ.
С 1996 г. занимается исследованиями архитектурного наследия региона.
С 1997 г. постоянный руководитель научных и студенческих научных экспедиций. Более ста защищенных им дипломников связали свои Выпускные квалификационные работы в большей степени с развитием чувства патриотизма и воссозданием памятников архитектуры на территории Удмуртии. Круг научных и жизненных интересов связан с сохранением историко-культурного наследия на территории России и Удмуртии.
Автор более 100 публикаций, из которых 4 самостоятельные монографии, связанные с архитектурой отдельных районов Удмуртии. 3 монографии выполнены в соавторстве. Монографии «Архитектурное наследие сельских районов Удмуртии. Свод памятников: Алнашский район, Балезинский район, Вавожский район, Воткинский район Глазовский район, Граховский район», «Архитектура классицизма Сарапула» и «Ижевский СОЦГОРОД. Планировка и застройка населенных мест Удмуртии» стали победителями в конкурсе по Приволжскому федеральному округу «Лучшая гуманитарная книга».
Участник многочисленных Всероссийских и региональных выставок и конференций. Лауреат нескольких Всероссийских конкурсов. Работы и публикации легли в основу многих десятков исследований научных организаций и музеев Удмуртии.
С 2000 г. из стен Удмуртского госуниверситета им было выпущено более 160 студентов объединенных в одну общую научно-исследовательскую группу «АРХ-ПРОЕКТ». Изначально четко определилось профилирующее направление исследования и сопутствующие ему тематические блоки работы со студентами. Все Выпускные квалификационные работы напрямую связаны с архитектурным наследием России.
Проводит полевые исследования архитектурного наследия Удмуртии и составление карты памятников. Всего было проведено 8 комплексных экспедиций различного характера. В 4 экспедициях работал в качестве руководителя. Следует особо отметить экспедицию 2009 г. по мониторингу памятников Великой Отечественной войны на территории Удмуртии, в преддверии празднования 65-й годовщины Великой Победы. Итогом стало выявление и постановки на государственную охрану 755 памятников Великой Отечественной войны. Помимо основной темы исследования, была составлена карта памятников архитектуры сельских районов Удмуртии. Был руководителем указанной экспедиции, за это был отмечен Благодарностью Министерства культуры Удмуртской Республики.
Во время полевых экспедиций также затрагивается вопрос о выявлении утраченных архитектурных объектах возведенных до середины ХХ столетия. Соответственно было зафиксировано 120 жилых и общественных зданий, а также 58 зданий религиозного назначения.
Проводит архивные исследования, связанные с источниковой, проектной базой возведения архитектурных зданий и сооружений, отражающих исторические процессы на территории республики. Архивная работа планомерно проводиться в Государственном архиве Кировской области (бывший Вятский губернский архив) и в Центральном государственном архиве Удмуртской республики. В результате собрано и обработано более 3000 архивных источников. Выявлено множество интересных фактов связанных с историей архитектуры Удмуртии. На основе архивных исследований было защищено 147 выпускных квалификационных работ.
С 2020 г. разработчик и научный руководитель, совместных с Благотворительным фондом им. П. А. Башенина (г. Сарапул), авторских научно-популярных экскурсий «Архитектурная мозаика Сарапула» и «Архитектурная мозаика Сарапула. Поколение Z».
С 2020 г. автор научно-исследовательского проекта «Архитектурный атлас Сарапула».
С 2010 г. принимает участие в грантовых научных проектах Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ и РФФИ):
С 2010 г. действительный член Общества изучения Прикамского края, город Сарапул.
С 2016 г. действительный член Общероссийской общественной организации «Союз архитекторов России» и член правления Удмуртского регионального отделения Общероссийской общественной организации «Союз архитекторов России».
С 2019 г. действительный член Российского общества историков-архивистов (РОИА).
Михаил Валентинович в 2009—2019 гг. награжден: Почетной грамотой Администрации Индустриального района города Ижевска, двумя Благодарностями Министерства культуры и туризма Удмуртской Республики и Почетной грамотой Министерства культуры и туризма Удмуртской Республики.
В 2014 г. удостоен медали: «Юбилей всенародного подвига 1613—2013 гг.». В честь 400-летия преодоления смуты и восстановления Российской государственности.
В 2014 г. удостоен медали: «300 лет М. В. Ломоносову».
Библиография работ М. В. Курочкина
(материалы, снабжённые гиперссылками, доступны в электронном виде; полнотекстовые версии отдельных статей расположены на данной странице, большинство других — размещены в качестве отдельных публикаций в разделах «Библиотека», «События», «Объекты культурного наследия» портала TEHNE)
Монографии
Статьи, учебно-методические пособия
Курочкин М. В. Особенности архитектурно-художественного металла Вятско-Камского региона (конец XVII — начало XX в.) // ИДНАКАР: Методы историко-культурной реконструкции. — 2007. № 1. — С. 37—45.
М. В. Курочкин
Камский институт инженерных и гуманитарных технологий
ул. Советская 13, 426057 Ижевск, Россия
ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТАЛЛА ВЯТСКО-КАМСКОГО РЕГИОНА (КОНЕЦ XVII — НАЧАЛО XX В.)
История архитектурно-художественного металла на сегодняшний день во многом остается белым пятном в истории культуры разных регионов России. Несмотря на повышенный интерес к художественной культуре, имеется опасность полного исчезновения произведений декоративно-прикладного искусства, даже принадлежащих к объектам со статусом памятников.
В полной мере это относится и к Вятско-Камскому региону, где сохранилась лишь малая часть архитектурно-художественного металла. Научное осмысление данной проблемы имеет большое значение для развития металлических промыслов и заводской промышленной металлургии в начале XXI века. Тем более, когда речь идет о регионе с развитой сетью Уральских горных заводов.
К фрагментарному рассмотрению проблемы изучения архитектурно-художественного металла Вятско-Камского региона неоднократно подходили многие исследователи, но ни в дореволюционной, ни в советской исторической и искусствоведческой литературе нет обобщающих работ, посвященных данному направлению искусства.
Региональная историография лишь с 1950-х годов попутно с решением основных задач давала общие конструктивные характеристики изделиям из металла [1]. Среди них особый интерес представляют монографии и статьи А. Г. Тинского [2]. Отдельные вопросы по изучению формирования декоративного облика архитектурно-художественного металла затронуты в нескольких обобщающих работах последних лет по истории архитектуры Кировской области и Удмуртии (А. А. Александров [3], Б. В. Зырин [4], М. В. Курочкин [5], И. В. Порошин [6], Е. Ф. Шумилов [7]).
В данной работе сделана попытка обобщить и проанализировать изделия архитектурно-художественного металла Вятско-Камского региона с точки зрения их конструкций, стилистических и типологических особенностей.
Вятско-Камский регион с давних времен славился своими художественными промыслами. Особое место в народных художественных промыслах в ряду металлообработки занимала ручная ковка и слесарное искусство. Уже в XV—XVIII вв. в центре нынешнего города Кирова (в то время он назывался Хлыновым) существовала крупная кузнечная слобода «Старые кузницы», где мастера-кузнецы ковали топоры, мечи, серпы, косы-горбуши, делали на продажу гвозди, хитрые одно-, двух-и трехключевые замки, светцы и другое «мелкое кузло» [8]. Изделия архитектурно-художественного металла представлены малыми пластическими формами — витыми ручками для дверей и калиток, защелками, петлями и т.п., соответствующими художественным принципам и пропорциям деревянной архитектуры.
Во многом развитие архитектурно-художественного металла с середины XVIII века связано с развитием сети Уральских горных заводов. К 1880 году на территории Вятской губернии работало 16 железоделательных, чугунолитейных и чугуноплавильных заводов [9]. Так, в 1761 году Пудемский завод продал для постройки кафедрального собора г. Хлынова 4600 пудов различных сортов железа для связей с готовыми обухами (петлями) на концах [10]. Климковский завод в 1765 году изготовил для устройства полов кафедрального собора г. Хлынова 2000 чугунных плит, каждая весом по 2 пуда 10 фунтов, взяв по 30 коп. за пуд [11]. Плиты имели насыщенный барочный декор со стилизованными местными растительными мотивами (до наших дней плиты не сохранились). В композиции декора входила виноградная лоза с вплетенными побегами ромашки и смородины.
На Залазнинском и Песковском заводах в 1788 году были отлиты лестничные марши для губернских присутственных мест в г. Хлынове [12].
Наибольший расцвет архитектурно-художественный металл в Вятско-Камском регионе получил в типичных для своего времени художественных стилях и направлениях от классицизма до модерна. Опыт работы с металлом профессиональных архитекторов, приехавших из столичных мастерских, не мог пройти бесследно. Ярким примером «столичного» классицизма стала ограда Александровского сада в городе Вятка, созданная в 1836 году по проекту А. Л. Витберга. Чугунная решетка была отлита на Холуницких заводах по композиционному прототипу ограды Казанского собора в городе Санкт-Петербурге [13].
В рисунке решетки заложены принятые классические элементы. В ее основе — трехчастное членение по горизонтали на три полосы. Верхний пояс заполнен меандром, средний составлен из солярного символа, от которого по горизонтальной оси отходят пучки пальметт, переходящих в кольца. Нижний пояс представлен базами вертикальных прутьев, слившихся в один горизонтальный ряд из распустившихся початков. Каждое отдельное звено состоит из чугунной плиты форматом 1700 × 1700 мм с 13 прутьями, где каждый прут имеет квадратное сечение 20 мм. Каждое звено держат опоры диаметром 950 мм. Полностью решетка была завершена к 1840 году. Всего было отлито 150 звеньев и 146 опор [14].
Аналогичной является арматура — пояс триумфальной башни-колонны, установленной в честь победы в войне 1812 года на корпусе Ижевского оружейного завода по проекту С. Е. Дудина.
Вся композиция арматуры разбита на две взаимно перпендикулярные оси. Строго по каждой оси на фоне мортир расположен итальянский овальный щит с вензелями Российского императора Александра I «Победителя». По обе стороны щита — римские легионерские доспехи, символизирующие мощь и силу Российской армии; скипетры и державы с орлами — незыблемость самодержавия. Композицию каждой оси завершают склоненные боевые знамена и скрещенные пушки. Арматура-пояс изначально была выполнена в 1815 году из дерева резчиком А. М. Канцевым, а после пожара 1834 года переведена в металл и вызолочена А. И. Самотохиным из 25 книжек листового червонного золота.
К эпохе классицизма относится и триумфальная колонна, отлитая полностью из чугуна на Ижевском заводе. Памятник был сооружен в 1825 году по проекту архитектора И. Т. Коковихина на Соборной площади перед Александро-Невским собором в честь великого князя Михаила Павловича, являвшегося генерал-фельдцейхмейстером, т.е. главным начальником всей российской военной промышленности, а значит, и высокопоставленным шефом Ижевского оружейного завода [15].
Установленная на высоком подиуме дорическая колонна стала «малым» аналогом Александрийской колонны в Санкт-Петербурге. Выдвинутая вверх над колонной полусфера увенчана крылатым архангелом Михаилом с вознесенным к небу крестом. Подиум украшают многочисленные рельефы, посвященные победам российского оружия (колонна-памятник до наших дней не сохранилась — была снесена в 1920-е годы).
Особый интерес представляют разборные лестничные марши, получившие широкое распространение в конце XIX в. по территории Вятской губернии. Отливали их из чугуна высокого качества и выставляли на продажу: 2 руб. 80 коп. «с пуда» — за ступени, подступеньки и косоуры, 2 руб. — за несущую балочную обрешетку и 7 руб. — за рельефные балясины с рисунком [16].
Каждая половица этажных и межэтажных площадок представлена квадратной чугунной плитой со стороной 20' (800 мм). Отдельная ступень каждого пролета лестничного марша имеет ширину 10' (250 мм), длину 40' (1000 мм) и высоту 5' (125 мм).
Ширина лестничного марша исходила из длины ступени и применялась в двух вариантах: в 40' (1000 мм) или в 80' (2000 мм). Разборные лестничные марши нашли свое место во многих городах Вятско-Камского региона. Украшением фасадов и интерьеров стали чугунные колонны, навесы, решетки. Отливали их по проектам профессиональных губернских архитекторов и по каслинским образцам. Занимались литейным делом мастера-профессионалы своего дела, таким был на Холуницких заводах Юсупов. Как отмечает известный русский и советский металлург М. А. Павлов, работавший в то время на Холуницких заводах: «... Юсупов был большой мастер, артист своего дела — он отливал и сложные машинные части, и вещи по образцам Каслинского завода» [17].
На Воткинском заводе занимались изготовлением бытового литья Быстров и Степанов, прошедшие стажировку у знаменитого скульптора в 1810 году Карла Поста [18]. На Ижевском заводе отличалась мастерская Сереброва [19].
Опыт работы с металлом заводских мастеров не мог пройти бесследно для деревенских кузнецов. Пути овладения нелегким кузнечным мастерством были, по-видимому, самыми различными. Большую роль в приобретении кузнечных навыков и росте профессионального мастерства деревенских кузнецов сыграли Уральские горные заводы. Так, из сообщения сельского старосты Завьяловской волости выясняется, что почти все кузнецы волости были раньше непременными работниками Ижевского оружейного завода [20].
Художественный чугун гармонично вписывался в кирпичную единовременную застройку вятских городов. Но в большинстве случаев использование архитектурно-художественного металла сопряжено с применением ручной ковки как менее дорогостоящей технологии. Художественная ручная ковка обеспечивала кирпичную застройку охранными изделиями в виде железных дверей, ставен, а также парапетных решетчатых ограничителей снега и дымников. XIX век — эпоха долгих и мучительных поисков художественных форм, особенно с 30-х годов, когда «николаевский» стиль классицизма в художественных кругах России стал «немодным». В этот период архитекторы прибегали к более разнообразным формообразовательным решениям, используя элементы различных «исторических» стилей прошлого — готики, барокко, рококо и др. Данный принцип соединения различных стилей называют эклектическим. Для решения этих задач и потребовалось преодолеть устаревшую классическую архитектурную систему.
Следует отметить, что во второй половине XIX века искания от готики к ренессансу либо к барокко постепенно в провинциальной художественной металлообработке приходят к поиску новых или ранее забытых технологических и художественных приемов. В 1830—1850-е годы для провинциального архитектурно-художественного металла в России характерным становится русско-византийский стиль, который с 1850-х годов дает развитие народному стилю. 1840—1880-е годы — время обращения к творчеству западноевропейских мастеров. Готический стиль с 1840-х годов в России был развернут в технике чугунного литья. В художественной ковке с 1860-х годов нашли место стили барокко и др., а также переосмысление русских художественных традиций. В ходе таких творческих поисков возникает прямой контакт художника-профессионала с рабочими промышленных предприятий, с мастеровыми кустарных центров металлических промыслов. Именно этот процесс и оставил наибольшее количество архитектурно-художественного металла с системой локализации стилей. Проявилось это в использовании мотивов композиционных приемов и масштабов, взятых из русского деревянного зодчества.
Большой интерес представляет ограда, организованная вокруг Александро-Невского собора г. Вятки, выполненная по проекту архитектора И. А. Чарушина в 1896 г. Решетка установлена по кругу на каменном фундаменте и по сторонам света имеет чугунные ворота. Фундамент ограды сверху обложен железом. Ворота, ведущие в сквер собора, названы именами — Александра III (северные), Николая II (западные), Николая I (восточные) и Александра II (южные). Названия ворот были присвоены в память государей, царствовавших в период строительства и обустройства собора. Каждые ворота имеют по две калитки. В декор решетки ворот и калиток включены гербы уездов Вятской губернии. В растворе ворот помещен герб Вятской губернии и уезда. Над гербом Вятской губернии размещены инициалы государя, которому посвящены данные ворота. Венчает декор ворот большая российская императорская корона.
Как отмечали «Вятские губернские ведомости» за 1897 г., на обустройство решетки было отчислено 20 тыс. руб. пожертвований, самые значительные из которых приходились на сына владельца Омутинских горных заводов Н. Н. Пастухова — 1500 руб., на гражданина М. П. Онучкова — 500 руб., С. Д. Кузнецова — 200 руб., П. К. Ушакова — 200 руб. Владельцы горных заводов Вятской губернии Пастухов и Поклевский-Козел первоначально изъявили желание взять за литейное дело сумму себестоимости решеток, но потом, движимые глубоким патриотическим чувством, отказались от всякого вознаграждения [21]. (Собор был взорван в 1938 г. по распоряжению ВЦИК, а решетки демонтированы).
Национальный стиль в архитектурно-художественном металле имел несколько направлений. Прежде всего, это русско-византийский стиль, который в России был ориентирован на архитектурные памятники Константинополя, Киева, Новгорода, Москвы, Владимира и непосредственно поощрялся царским правительством. «В противовес «русско-византийскому», степенно шедшему в 1830—1840—1850-х годах из официальных, — как отмечает Е. И. Кириченко, — Тоновских мастерских, с 1860—1870-х годов — начинает стремительным потоком врываться демократическое направление народного стиля, трансформирующееся к 1880—1890-м годам в научно-археологическое направление народного стиля» [22]. Таким образом, шло постепенное устремление к изучению истории; систематизировались, отслеживались структуры развития искусства в целом и художественного металла в частности; градировались новые стили и направления.
Русско-византийский стиль в России с 30-х годов XIX века стал вторым официальным стилем после классицизма в художественной металлообработке. Распространителями его эстетических идей и композиционных принципов в Вятско-Камском регионе стали Уральские горные заводы.
В архитектурно-художественном металле русско-византийский стиль характеризуют изделия с плотным, сложным «сухим» орнаментом, состоящим из геометрических элементов и стилизованных растительных мотивов. Иногда геометрический орнамент переплетается со свободной пластикой натуралистически выполненных листьев. Примером русско-византийского стиля в локальных «провинциальных» традициях чугунного литья является балкон дома начальника Ижевского завода (1857 г., арх. И. Т. Коковихин) [23].
В этом же стиле выполнен балкон лабаза сарапульского купца Мюлюскина, расположенного на углу Большой Покровской улицы и Соборной площади (ныне улица Труда, 1). Изделие отлито из чугуна и состоит из нескольких крупных модулей: балюстрады, рамы из крепежного настила и двух кронштейнов. Балюстрада имеет строгие геометрические линии. Вертикальные стержни разведены посередине квадратами, поставленными под углом 45°. Границами по высоте снизу и сверху служат пояса, составленные из колец. Декор кронштейнов балкона представлен стилизованными цветками белой лилии.
Народный стиль. Ограничение с 60—70-х годов XIX века роли профессиональных архитекторов в процессе создания изделий архитектурно-художественного металла и одновременно высокий профессиональный уровень заводских мастеров — причина бурного развития малых пластических форм. Основу композиции архитектурно-художественного металла народного стиля составляет повторяющийся элемент, имеющий форму луковицы с цветком в середине. Использованные декоративные части богато украшены чеканными листьями или цветками, завитками и C-образными или S-образными прутьями. Часто встречаются излюбленные провинциальными кузнецами мотивы — две встречающиеся или расходящиеся волюты.
Во многих населенных пунктах Вятской губернии подавляющее число памятников архитектурно-художественного металла представлено объектами в виде балконов, навесов и кованых ворот, а также оградами, дымниками и водосточными трубами (см. илл. 2).
Особое значение в конце XIX — начале XX в. имели «Альбомы проектов». Один из таких проектов был реализован у Николаевского собора в уездном городе Нолинске. Оберегавшая несколько сотен квадратных метров решетка покоилась на каменном цоколе, а каждый пролет звена поддерживали чугунные столпы. По горизонтали общий силуэт решетки разделен на три части. Нижнюю часть составляет полоса из зеркально отраженных встречных S-образных завитков. Верхнюю часть составляет фриз, собранный из колец, вставленных между вертикальными прутьями и окантованных сверху и снизу полос. Исполнена решетка была в 1872—1874 годах Василием Трофимовичем Яковлевым «с проекта» за 1 рубль 25 копеек «с пуда» [24].
В рисунке декора металлических изделий второй половины XIX века чаще всего встречаются комбинаторные модели с волютами, перевернутыми вокруг пересечения осей на 90°, 180°, 270° и 360°. Наиболее выразительным примером осевой комбинаторики являются двухполосные ворота у здания Окружного суда г. Сарапула (ныне здание городской администрации на Красной площади, 8). Весь раппортный рисунок полотен ворот состоит, в основном, из трех элементов. Верхняя полоса собрана из встречных S-образных завитков, подчиненных вертикальной оси — пруту с копьевидным завершением и установленных на горизонтальном С-образном завитке. Все остальное пространство заполнено червонками, пробел которых решен С-образными завитками с заданным разворотом вокруг своей оси. В рисунке решетки ворот, реализованном в русском стиле, истинно народные мотивы взяты не из «Альбома проектов», а выполнены в лучших традициях народного творчества искусным кузнецом.
В традициях народного стиля исполнена решетка дома Аполлоса Паповича Суслопарова, построенного купцом Небогатиковым (арх. Братухин, 1890 г.). Оригинально технологическое решение и художественный подход к композиционному решению ограды — семь кованых звеньев, установленных на высокой кирпичной стене в оправе из столбов бутового камня. Общая длина каждого звена по осям столбов — 2 м, полная высота решетки — 80 см. Вертикальные несущие части откованы из стандартного проката с сечением 6,2 мм, а три горизонтальные прожилины — из проката с сечением 2,5 мм. Вертикальные прутья продернуты через отверстия в прожилинах и составляют конструктивную основу решетки. Композиционное размещение развернуто в три полосы. Загрузка идет от периферии к центральной горизонтальной оси. С-образные зеркальные по горизонтали завитки расположены по обе стороны нижней прожилины и закреплены заклепками к вертикальному прутку. Центральная часть верхней пружины представлена «пестретью» из встречных С-образных завитков, собранных в букву X в квадрате, образованном двумя верхними горизонтальными прутьями. Завершают композицию по верхней прожилине горизонтальный С-образный завиток и осаженные в двойной шарик вертикальные прутки. Центральная декоративная полоса составлена из рассеченного и разведенного в три «луковицы» прутка квадратного сечения и «расплюснутого» на концах в «пику». Средняя луковица дополнена ромбовидными деталями, расходящимися от оси, создающими двойственность и собранными в решетке между рассеченными частями. Композиционное и декоративное решение решетки, выполненной в национальном стиле, несет черты тюркских мотивов.
Вятско-Камский регион с древнейших времен был местом межэтнических взаимодействий. Архитектурно-художественный металл не остался в стороне от художественных особенностей того или иного народа. По данным 1897 года, в губернии проживало русских — 77,4%, удмуртов — 12,5%, марийцев — 4,7%, татар — 4,1%, башкир — 0,5% и других национальностей — 0,8% [25]. Так, для Малмыжского и Нолинского уездов характерен тюркский раппортный «говор» с насыщением четких декоративных элементов. В центральных уездах (Вятском, Орловском, Слободском) имеет место использование великорусских — московских, новгородских и устюжских — мастеров. Спокойное течение финно-угорского декора и изображений языческих божеств вышло на поверхность в археологическом направлении народного стиля. Огромный интерес представляет архитектурно-художественный металл Уржумского уезда Вятской губернии и города Уржума. С использованием народных традиций в «научно-археологическом» направлении выполнены навесы-зонтики над входами купеческих домов по Троицкой улице (ныне ул. Советская, 13 и 15). Конструкция навесов типична. Исполнение шло в смешанной технике — сочетании ручной ковки, просечного металла и чеканки. В несущей части использовался стандартный металлопрокат с квадратным сечением 25 мм, прочие детали с квадратным сечением 12,5 мм и прочеканенного листового железа толщиной 1,25 мм.
Особого внимания заслуживает художественное оформление навесов-зонтиков. Заполнение идет по свободному полю фронтонов (навесы-зонтики имеют крышу на два ската), фризов и треугольников, образовавшихся благодаря отводу несущей части кронштейнов. Индоиранские и финно-угорские символы, восходящие к эпохе ранней бронзы, стали декором архитектурной детали и ярко проиллюстрировали древний пласт художественного металла Вятско-Камского региона. Использование археологических мотивов сопряжено с раскопками могильников около городов Уржума и Яранска и заказами на «древность» [26]. У навесов наблюдается один и тот же символический знак в разных вариантах — диск в окружении зубцов.
Конструктивное направление стиля модерн. Момент перехода от стилистических направлений периода эклектики к модерну как в Западной Европе, так и в России (особенно в ее провинциях), был отмечен множеством любопытных образцов архитектурно-художественного металла. Мотивы металлического декора разнообразны. Прежде всего, это стилизованные цветы и растительные побеги, виноградная лоза и листва, реже — ягода и зооморфологические мотивы. Популярен абстрактный геометризованный орнамент в виде кругов, пересеченных вертикальными линиями, гротескного меандра, волнообразных полос. Линии рисунка то плавные и мягкие, то подчеркнуто ритмичные, то свободные разбегающиеся. Построение художественной формы в модерне неразрывно соединяет два подхода: «изнутри» и «извне» в диалектическом преобразовании «полезного в прекрасное». Для архитектурно-художественного металла характерно проявление в композиции и конструкции также бионической стилизации. Большое место занимает материал и его работа «изнутри», поэтому для стиля модерн важно показать в изделии технологию его обработки и демонстрацию механических возможностей. Отсюда — мастера отказываются от пышности орнаментики. Все подчинено конструктивной логике сооружения.
В Москве и Санкт-Петербурге стиль модерн в архитектурно-художественном металле связан с именами таких известных архитекторов и художников, как Ф. О. Шехтель, А. Л. Чинсиков, А. Э. Эрихсон и др. Не чужд оказался новый стиль в начале XX века и для Вятской губернии. В Вятско-Камском регионе образцом конструктивного направления стиля модерн являются новые стальные навесы-зонтики города Сарапула. Наибольшая часть изделий изготовлена из стандартного проката квадратного сечения со стороной 12,5 мм или со стороной 20 мм. Технология изготовления для всех навесов одинакова — ручная ковка и гибка. Высокое изящество и технологическое мастерство отличает навес-зонтик у входа дома, расположенного на углу улиц Вятской и Нагорной (ныне улиц Раскольникова и Гагарина). Навес представлен четырехскатной кровлей с гладкими листами стали. Каждый кронштейн состоит из четырех элементов: два S-образных завитка со средней С-образной вставкой, в которую вживлена поперечина с помощью круглых стальных пластин, прошитых заклепками через середину прутков каждого элемента. Середину каждого S-образного элемента украшает волнообразный листок, отсеченный от основного прутка методом разрубки с помощью молоткового зубила. В изделии все гармонично, соразмерно и технологически выверено с композиционной точностью. Если длину всего кронштейна разделить на заданные элементы, то получится следующая система пропорций — 3×1×1,5. Протяженность поперечин равна длине первого элемента с 3 единицами.
Аналогичным образом решены многие другие навесы-зонтики города Сарапула. Их отличает характерный для конструктивного направления стиля модерн стык деталей, закрепленных заклепками или хомутиками. Декоративный фактор отошел на второй план, подчеркивая конструктивную основу с пластической проработкой частей изделия с открытыми соединительными узлами. Кронштейн делится сцеплением пополам. При сборке элементов принят обычный для кованых изделий начала XX века способ — клепка с накладкой из стальных круглых пластин, а пересечения с поперечным перпендикулярным прутком с основной конструкцией решены способом врезки в полствола или клепочной прошивкой.
Примером данной интерпретации служат чугунные литые кронштейны дома священника в селе Нылга (Удмуртия). Несмотря на то, что Нылгинская волость — самая отдаленная от уездного центра, тем не менее, и там прослеживаются черты, характерные для архитектурно-художественного металла города Сарапула этого периода.
Таким образом, архитектурно-художественный металл имел свое место уже в начале XVIII в., а к началу XIX в. благодаря разветвленной сети Уральских горных заводов получил большое развитие. Сложный и противоречивый этап эклектики оставил значительное количество металлических кованых и литых украшений на улицах вятских сел и городов. Конечно, все они не равноценны по значимости и художественным достоинствам, но являются частью исторического и архитектурного облика региона.
Примечания
1. Луппов П. Н. История города Вятки. Киров, 1958.
2. Тинский А. Г. Планировка и застройка города Вятки. XVII—XIX вв. Киров, 1976.
3. Александров А. А. Ижевский завод. Научно-популярный очерк истории завода (1760 — февраль 1917 гг.). Ижевск, 1957.
4. Зырин Б. В. Архитектор Чарушин. Киров, 1998.
5. Курочкин М. В. О своеобразии вятской художественной ковки // Художественно-педагогическое образование. Ижевск, 1995.
6. Поршин И. В. Белая Холуница. Киров, 1989.
7. Шумилов Е. Ф. К вопросу о взаимосвязях народного и профессионального искусства и архитектуре Удмуртии (на примере Сарапула) // Проблемы развития профессионального и народного искусства Удмуртии. Ижевск, 1979.
8. Александров А. А. Указ, соч.; Тинский А. Г. Вятская мозаика. Киров, 1994, С. 16.
9. Тинский А. Г. Указ. соч. С. 19.
10. Государственный архив Кировской области (далее ГАКО).
11. ГАКО, ф. 237, оп. 76, ед. хр. 175. Л. 113, 47.
12. ГАКО, ф. 176, оп.6, ед. хр. 128. Л. 14,17, 20.
13. ГИАЛ, ф. 1488, оп.6, ед. хр. 826.
14. ГАКО, ф. 581, оп. 82, ед. хр. 14.
15. Севрюков О. В. Ижевск. Ижевск, 1975. С. 60—62.
16. ГАКО, ф. 495, оп. 1, ед. хр. 158. Л. 75.
17. Павлов М. А. Воспоминания металлурга. М., 1984, С. 127.
18. Останина Т. Н., Скачкова А. П. Воткинское чугунное литье. Ижевск, 1988. С. 3.
19. Материалы по описанию промыслов Вятской губернии. Вып. V. С. 173; ГАКО, ф. 616, оп. 1, д. 949. Л. 128.
20. ГАКО, ф. 574.оп. 1,ед. хр. 239. Л. 331.
21. Вятские губернские ведомости. 1897. № 70.
22. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830—1910 гг. М., 1979. С. 75.
23. Шумилов Е. Ф. Архитектура Ижевска. Ижевск, 1979. С. 113.
24. ГАКО, ф. 390, оп. 1. д. 5. Л. 97.
25. Первая всеобщая перепись населения Российской империи 1897 г. Ч. X. Вятская губерния. СПб., 1904. С. 2—3.
26. Спицын А. А. Приуральский край. Археологические разыскания о древнейших обитателях Вятской губернии // Материалы археологии восточных губерний России. М., 1893. Вып. 1. С. 14, 24; Он же. Археологические поездки по Вятской губернии летом 1891 г. // Известия общества археологии, истории, этнографии при Казанском университете. 1892. Т. X. Вып. I. С. 225—229.
Курочкин М. В. Зарождение и развитие художественного литья // Кировский областной художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых. Материалы и исследования (2004—2008) : Выпуск IV / Департамент культуры Кировской области. — Киров, 2009. — С. 28—35.
Михаил Курочкин
ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЛИТЬЯ
Чугунное художественное литье в Холуницком горнозаводском округе возникло в связи с ростом городского строительства в Вятской губернии и необходимости удовлетворить потребности заводов и населения заводских поселков.
Начало использования художественного чугунного литья в архитектуре Вятского края было положено в 1750—1770-х гг. В 1765 г. Климковский завод А. И. Глебова изготовил для устройства полов Кафедрального собора Вятки две тысячи чугунных плит, каждая весом по 2 пуда 10 фунтов. Холуницкие заводы Яковлева (Слободской уезд) наряду с Залазнинским и Песковским заводами в 1788 г. поставляли чугунные плиты полов и лестниц зданий губернских присутственных мест (г. Киров, Динамовский проезд, 2). Аналогичные заказы были традиционны для провинциальных промышленных предприятий конца XVIII — начала XIX в.
В первой трети XIX в. в развитии художественного чугунного литья для мастеровых Холуницких заводов наступает крутой перелом, связанный со становлением в архитектуре стиля классицизм. В это время происходит бурный рост каменного гражданского строительства, обусловленный широкими государственными мероприятиями по регулярной перепланировке и застройке городов Вятской губернии.
В Вятке ядром новой планировки сделана прямоугольная площадь, с северной стороны которую должна была замкнуть ограда Александровского сада. Вятский губернатор Тюфяев в 1837 г. подал заказ на Холуницкие заводы на изготовление решеток ограды Александровского сада.
Первый в губернии садово-парковый архитектурный ансамбль спроектировал талантливый российский архитектор Александр Лаврентьевич Витберг, находившийся в Вятской ссылке в 1835—1839 гг. К нему и обратился губернатор с предложением «составить» проект портала и решетки ограды к новому городскому саду. Проект был утвержден «высочайшим решением» в 1836 г.
Ограда с воротами — одно из лучших произведений малых форм в Вятке. На цоколе установлена решетка, которую делят на прясла чугунные столбы, увенчанные шарами. Соединяющая столбы сквозная металлическая решетка состоит из вертикальных прутьев, объединенных сверху полосой меандра. Нижний пояс представлен базами вертикальных прутьев, слившихся в один горизонтальный ряд. Стержни украшены в средней части вставкой ромбовидной формы из растительного орнамента с солярным символом посередине. Монументальность решетки достигается ее большой протяженностью, глубоким рельефом орнаментации, также порталом, который оттеняет спокойный, строгий ритм звеньев, их легкость и ажурность. Каждое звено состоит из чугунной плиты форматом 1700 × 1700 мм с тринадцатью прутьями квадратного сечения 20 мм. Столбы диаметром 95 мм.
Портал — небольшой прямоугольный павильон, выразительный главный фасад которого украшен двухколонным дорическим портиком. Ворота и две калитки повторяют рисунок решетки ограды.
В Вятке долгое время считалось, что решетку ограды Александровского сада отлили на Шурминских заводах, однако известный кировский архитектор, исследователь Анатолий Гаврилович Тинский пишет следующее: «владельцы заводов в Шурме известили губернатора о том, что управитель заводов Шестаков взялся отливать без их согласия, по этой причине и отказались там выполнить заказ. На самом же деле, в Шурме просто не сумели сделать столь сложную отливку». В апреле 1837 г. губернатор Тюфяев провел переговоры об отливке решетки с конторой Холуницких заводов, находившихся в казенном управлении. 13 апреля того же года из Холуницы сообщили, что отлить решетку не смогут без помощи специалистов с сибирских заводов. 19 апреля губернатор в письме указывает «в Холуницу будут доставлены либо специалисты с Сибири, либо проживавший у купца Садакова опытный специалист из Вятки». Через пару дней контора ответила: «отливка решетки на Холуницких заводах может быть сделана и, что уже отдано распоряжение об устройстве для этого специальной вагранки». 30 апреля 1838 г. вятский купец Гусев, за счет которого производились все работы по отливке и установке садовой ограды, выдал заверенную в Слободском уездном суде доверенность на производство работ коллежскому секретарю Андрею Ивановичу Протопопову, в которой пишет: «По заказу моему отлита в Холуницких заводах чугунная решетка и доставлены уже все материалы,.., а для кладки нанят опытный и известный мастер Иван Павлович Смирнов». 9 октября того же года губернатор сообщил, что установка решетки начата, и ворота к этому времени были сделаны вчерне, без отделки. Осенью 1838 г. все работы были завершены.
Таким образом, Холуницкие заводы выполнили первый довольно трудный заказ. Художественное чугунное литье было неразрывно связано с архитектурой Вятских городов.
Кризис классицизма, проявившийся в столичном зодчестве и монументальном декоративно-прикладном искусстве Петербурга и Москвы в 1830—1840-е гг., в Вятской губернии дает о себе знать лишь с середины XIX в. Поиски национального стиля захватывают здесь исключительно область культовых зданий, что объясняется обращением зодчих к соответствующим образцам архитектуры Древней Руси и Византии.
Первые из таких построек выдержаны в русско-византийском стиле и относятся, в основном, к 1840—1860-м гг.
В 1839—1864 гг. в южной части Вятки по проекту А. Л. Витберга возводится Александро-Невский собор. Величественный центричный храм в русско-византийском стиле, увенчанный пятиглавием, отличался высоким художественным качеством отделки интерьеров и фасадов. Для строительства собора Холуницкие заводы Пономаревых изготовили значительное количество широкополосного, узкополосного, квадратного, решетчатого железа и плит для пола. В 1890-х гг. гигантских размеров здание, поставленное на широком свободном пространстве, в перспективе Семеновской и Казанской улиц, было обнесено чугунной оградой по эскизам и чертежам губернского архитектора-художника Ивана Аполлоновича Чарушина. Решетка «оберегала» участок диаметром в 90 сажен — сквер, разбитый вокруг собора площадью 7225 кв. саженей по проекту садовода Р. Э. Ригеля.
Крупнейший ансамбль конца XIX в. в Вятке, игравший важную градоформирующую роль, отличался единством архитектурного стиля. Трое ворот ограды расположены напротив северного, южного и западного входов в храм, а четвертые — по центральной оси алтаря. По характеру они аналогичны убранству собора. Основные мотивы декора — килевидное завершение арочек калиток, повторяющее силуэты глав, а завитки в рисунке ограды и полотен створок — арочные проемы среднего светового барабана. Обильный, но суровый декор ворот, характерный для русско-византийского стиля, дополнен накладными гербами уездов Вятской губернии и большой императорской короной в центре над гербом Вятки.
Единственным дошедшим до наших дней примером ворот Александро-Невского собора являются подобные ворота у бывшего дома священника Вознесенской церкви в пос. Вахруши Слободского района.
Стремление к обновлению художественного языка, неожиданность декоративных решений, новизна технических приемов были неотъемлемыми чертами большинства изделий Холуницких заводов второй половины XIX в. Особого внимания заслуживают кованые изделия и выделка жести. Свобода в выборе орнаментальных и технических средств, индивидуальность художественного решения показывают изумительные возможности литейного и кузнечного дела на заводах.
В качестве примера можно привести кованое ограждение на крыше здания заводоуправления с текстом: «1762 г. Главное управление Холуницких заводов. 1893 г.»; исполненные в совершенной технике штамповки, чеканки и просечного металла водостоки каменных зданий Белохолуницкого заводского поселка и села Волково Слободского уезда.
В 1901 г. в честь 300-летия Крестовоздвиженского Богоявленского мужского монастыря г. Слободского были сооружены Святые врата. Полотна створок изготовлены на личные средства управляющего заводами А. А. фон Зигеля в духе историзма (эклектики), характерного для конца XIX в. — начала XX в.
Лекальный изгиб верхнего пояса створок с барочным декором по образному строю родственен решетке входа в церковь Святого Клемента в Праге. Центральная часть решена в легких, изящных мотивах по канонам Ренессанса. Свободный ассиметричный рисунок различных по форме спиралей, кованых листьев и вертикальных стержней подчинен S-образной линии «beautiful line».
Вертикальные стержни, спропорционированные размеры толщины полос и расстояний между ними создают ощущение свежести и прозрачности. В построении ворот использован стальной пруток одного квадратного сечения с соединением элементов «вполжелеза» и на хомутах. Окончания прутов откованы акантовым листом. Нижняя полоса образована жестким, ритмичным рядом из сердцевидных элементов.
Ворота Крестовоздвиженского Богоявленского мужского монастыря г. Слободского являются одним из самых значительных памятников художественного металла в архитектуре Вятской губернии начала XX в. — результат труда холуницих рабочих, не только литейщиков, но и кузнецов.
Жилая архитектура вятских городов второй половины XIX — начала XX в. отражала характерные для этого периода эклектичные тенденции. В центральных кварталах городской части появился целый ряд каменных домов, выстроенных заново или переделанных из старых зданий, в наружном убранстве которых нередко использовались литые элементы — зонты, поддерживающие кронштейны или навесы с опорой на колонны.
Уникальным по цельности и, одновременно, сложности пространственной композиции, по качеству исполнения в архитектуре г. Вятки можно считать навес с балконом дома Я. Ф. Гусева (г. Киров, ул. Большевиков, 73). Вынесенный на красную линию улицы, симметричный фасад разделен на десять световых осей, две из которых — центральные — акцентированы и объединены навесом. Объем конструкции выход на полную ширину тротуара с опорой по линии бордюра на четыре тонкие чугунные колонны. Сгруппированные попарно колонны повторяют ширину парадного входа. Рисунок колонн строг и лаконичен. Базы покоятся на невысоком цоколе. Капители по пластике имитируют коринфский ордер. Колонны поддерживают ажурный ленточный фриз строгого геометрического рисунка. В декор фриза включены диагональные ромбы с ренессансным акантом посередине. Базой кованого балконного ограждения служит выступающий над фризом карниз с пластичными и жесткими обломами.
Подобный навес в 1880-е гг. был установлен у сестринских келий Вятского Преображенского девичьего монастыря (г. Киров, Динамовский пер.), и особняка уржумского купца Стародубцева (г. Уржум, ул. Советская, 31).
Двускатный навес особняка Д. Микулина (г. Киров, ул. Большевиков, 95) — один из лучших в г. Вятке образцов художественного чугунного литья. Его кованые части опираются на чугунные каннелированныс колонны с профилированными базами, постаментом и неканоничными растительными вставками. Интересно сочетание широкого пролета кованого легкого ажурного фронтона и фризов с «пузатыми» массивными опорами.
Значительное развитие художественное чугунное литье получило в конце XIX в. — в период владения Холуницкими заводами Поклевскими-Козелл. Располагая большими доходами, они произвели полную реконструкцию предприятий.
В 1890-е гг. на территории Белохолуницкого поселка по проекту заводского архитектора Ивана Ивановича Горбунова стали возводиться первые капитальные общественные и жилые кирпичные здания. Сложные в пространственно-планировочной композиции, необыкновенно оригинальной архитектуры, сооружения являются важным свидетельством новаторских инженерных, строительных идей России конца XIX в. Все здания возведены из кирпича в лицевой кладке с чертами русского стиля и отдельными элементами готизирующей эклектики. Особенно интересно, с художественной точки зрения, сочетание красного кирпича с чугунным литьем (1).
Навес дома управляющего Холуницкими заводами — выдающийся для Вятского региона конца XIX в. памятник. Его торжественная и парадная композиция выполнена в духе классицизма, литой декор — в стиле барокко. Двускатная, четырехколонная, из спаренных на постаментах колонн, поддерживающих с фланкирующими выносами антаблемент, конструкция установлена на высоком, с чугунными ступенями, кирпичном крыльце. Фризы покрыты декором растительного характера, объединены в спиралевидные композиции с центром по оси фронтона. Фронтон украшает родовой герб Поклевских-Козелл (три вертикальных пера) на поле «Польского» щита, увенчанного изящной пальметкой и расходящимися волютообразными крупными завитками. Рисунок ограждения перилл, устроенных между спаренных колонн, в виде несколько усложненной плетенки из волют с солярным знаком посередине, характерен для эпохи эклектики.
Более сдержанный в художественном решении навес украшает парадный вход двухэтажной заводской конторы.
В отличие от навесов дома управляющего и здания заводоуправления, где под карнизом проходит орнаментальный фриз, навес больницы Холуницких заводов украшают подзоры, а герб заменен датой постройки здания — «1897 год». Своеобразие заводским, поселковым сооружениям придавали светильники на чугунных кронштейнах с волютообразными завитками.
В 1860—1879 гг. в Холуницком приходском училище для мальчиков служил А. В. Хохряков, ушедший из жизни 44-х лет от роду. Был настоящим подвижником народного просвещения. Его бывшие ученики, став «мастеровыми огненных дел», сделали своими руками и установили в начале 90-х гг. XIX в. на могиле учителя уникальный памятник. Состоит из трехгранной пирамиды, смонтированной из тонкостенных, треугольных, декорированных ромбическим орнаментом треугольных плит на постаменте. Венчает вершину пирамиды «держава» — сфера с кованым крестом. В нижней части каждой плиты рельефные тексты. Одна из надписей гласит: «Народному учителю благодарные ученики».
К сожалению, о подобных памятниках в Вятской земле известно немного. Возможно это тема отдельного исследования.
Последний подобный заказ Белохолуницкий завод выполнял по заданию Вятского губисполкома в 1923 г., когда на улице Большевиков г. Вятки по проекту архитектора И. А. Чарушина соорудили памятник революционеру Степану Халтурину. Тогда с завода сюда доставили столбики общим весом 700 пудов.
Особое место в продукции художественного чугунного литья Холуницких заводов занимали чугунные плиты и литые разборные лестничные марши. Как уже говорилось, чугунные плиты отливались на заводах для нужд строительства еще в 60—80-х гг. XVIII в.
Среди мероприятий Российского правительства по благоустройству населенных мест, промышленных предприятий России и т.п. следует особо отметить так называемое «огнеупорное строительство». Мероприятия предусматривали возведение из кирпича зданий корпусов с использованием в производстве «открытого огня». Приветствовалось оборудование из огнеупорных материалов внутри зданий. Из-за высокой устойчивости к термическим воздействиям и механическим повреждениям чугунные плиты постепенно заменяли «торцовые» полы (2). Нередко чугунные плиты украшали интерьеры гражданских, общественных и культовых зданий.
По наблюдениям М. В. Седовой и И. М. Пешковой изначально на гладкой поверхности плит пола не было рисунка, затем стали наносить рельефный узор (З). Это объясняется тем, что уральские холода делали плоскую поверхность скользкой.
В декорировании плит, отлитых на Холуницких заводах, преобладает два направления: стиль классицизм и эклектика, причем, последнее из них превалирует. В стиле классицизм преобладают центричные композиции с сухим орнаментом. Декорировались плиты сетчатым полем. В плитах, выполненных в духе эклектики, переплетаются элементы классицизма и готики. Украшались они квадрифолиями, трифолиями или рельефами, напоминающими стрельчатую арку.
Прекрасным образчиком литейного искусства второй половины 19 в. являются плиты, декорированные в готическом стиле. Украшает их рельефная центровая двойная розетка с трифолием посередине, имитирующая окно — розу готического собора с треугольником в вырезе. Розетка обнесена венком гильошем с квадрифолиями. Угловое поле по диагональным осям плиты заполнено сердцевидными лепестками с шипами и цветочными завершениями. По центральным осям промежутка между центральной розеткой и наружным бордюром расположены квадрифолии и сердцевидные стрельчатые мотивы с трилистником. Наружный бордюр или рамочка состоит из чередующихся узких остроконечных листиков и трех рельефных полосок. Отливки плит можно датировать 1870-ми годами и соотнести по анализу декора со временем отделочных работ церкви в Климковке и владением Поклевских-Козелл.
Большую группу памятников художественного чугунного литья Холуницких заводов образуют лестничные марши, преимущественно интерьерные, лишь в редких случаях используемые в качестве лестниц, крылец.
С середины 19 столетия российский рынок наводняется художественным кабинетным чугунным литьем с чертами обработки материала не русского происхождения. Решающую роль сыграл основанный в 1804 году Королевский литейный завод на реке Панке в г. Берлине. В мастерских предприятия работали известные в свое время немецкие художники, скульпторы и архитекторы, такие, как Луне Бейерхаус, Томас Вайтон, Август Фишер, Иоганн Шадов, Эдуард Эйхенс. Руководство завода приглашает также венского медальера и скульптора Леонарда Поша, сделавшего более двух тысяч моделей различных бытовых предметов. На предприятии в 1800 гг. проходили обучение и делились опытом русские мастеровые с Демидовских заводов.
Во время французской оккупации 1807—1813 гг. с Королевского литейного завода по приказу Наполеона часть продукции вывозится в Париж. После Отечественной войны первые образцы художественного чугунного литья попадают в Россию как военные «французские» трофеи. Сильнейший пожар 1845 на Королевском литейном заводе на реке Панке в г. Берлине и последующее банкротство вынудили руководство предприятия пустить на аукционы чертежи моделей, литейные формы, эталонные отливки и модели. Большую часть лотов закупают русские промышленные представители. Известен образец I860—1880 гг., проходящий в каталогах, как Каслинский, — «Диван в готическом стиле», восходящий к немецкому оригиналу 1830 гг. Помимо копий и повторных отливок, Уральские заводы практиковали стилизацию по мотивам продукции Берлинского завода, оттачивая свой профессионализм.
Праобразом Российского художественного чугунного литья второй половины 19 столетия служили немецкие образцы 1800—1840 гг. Членения и декоративное убранство лестничных маршей, отливаемых на Холуницких заводах, во многом повторяются, с небольшими индивидуальными особенностями. Лестницы и плиты схожи с аналогами продукции венского модельера и скульптора Леонарда Поша, выпускаемыми Королевским литейным заводом на реке Пане в г. Берлине. Очевидно, модели и литейные формы были приобретены Поклевскими-Козелл во время аукционов имущества предприятия 1848—1873 гг., и перевезены вначале на Урал, затем на Холуницкие заводы.
Среди выпускаемых изделий Холуницких заводов следует отметить около 30 различных решений, от самых простых до самых вычурных со сложной прорисовкой деталей, балясин. Три варианта косоуров: в стиле барокко (Белая Холуница, дом управляющего заводами) и два варианта в стиле классицизм. Интересно, что предпочтение отдавалось последним двум.
Замечательным памятником инженерного и литейного искусства является парадная лестница дома управляющего Холуницкими заводами. Ее узорные ограждения, ажурные подступеньки и ступени характерны для периода эклектики, как и рельефные косоуры. Лестницы украшают плоские балясины сложного сквозного рисунка, декорированные цветочным орнаментом. Плиты этажных и межэтажных площадок, ступеней и подступенек орнаментированы в духе ампира косым сетчатым полем. Вмонтированы ступени в специальные пазы косоуров, украшенных на боковой плоскости мотивами переплетающихся побегов цветущих растений.
Самым совершенным произведением в стиле классицизм можно считать чугунную лестницу Земской больницы в г. Слободском (г. Слободской, ул. Советская, 90). Марши украшены балясинами растительного орнамента с волютообразными завитками. Косоуры орнаментированы филенками и розетками. Благодаря удачно найденным пропорциям и строгому декору парадная лестница Реального училища г. Слободского (г. Слободской, ул. Ленина, 69).
К сожалению, имена мастеров-литейщиков Белой Холуницы, Климковки, Черной Холуницы пока не известны. Но все-таки два имени до нас донес академик М. А. Павлов в своей книге «Воспоминания металлурга», впервые вышедшей в СССР в 1943 году.
Михаил Александрович вспоминал:
«Я рассмотрел на чертеже, как колонна скрепляется с пьедесталом, и это мне не понравилось: два фланца, требовавшие заточки на станке.
— Как у вас не мотается колонна, когда ее стянете болтами? — спросил я рабочих.
— Всегда мотается, пока не скрепим вверху колонны друг с другом балками...
Я высказал управляющему сомнения насчет устойчивости колонн... и указал другой способ скрепления колонн с фундаментной плитой, который обеспечивает устойчивость. Андрей Андреевич согласился со мной и сказал, что нужно сейчас же остановить литье старых колонн с фланцами и переделать поскорей модели.
Я обратился к мастеру литейной, Юсупову, с просьбой прислать поскорей модели в столярную и рассказал ему, как я думаю их переделать...
Этот Юсупов, кстати сказать, был большой мастер, артист своего дела: он отливал и сложные машинные части, и кабинетные вещи по образцам Каслинского завода. Когда инженеры спрашивали его. Не слишком ли сложна будет такая-то модель. Можно ли по ней отлить изделие, Юсупов неизменно говорил: «Сделайте вы какую угодно модель, я сделаю отливку». Он, между прочим, для некоторого литья применял в вагранках антрацит. Легко представить водный путь, которым шел этот антрацит до Слободского, но нужно сказать, что от Слободского (ближайшей пристани реки Вятки) его приходилось перевозить в Холуницу на лошадях. И тем не менее завод находил выгодным выписывать антрацит, а Юсупов — делать отливки на нем (чугун получался более жидким и горячим).
Я спросил затем мастера механической, нет ли у него столяра, который бы без чертежа, по моему указанию переделал модели.
У нас есть такой столяр — Алпатов, я его сейчас позову.
Я увидел перед собой высокого, стройного рабочего с интеллигентным лицом и сказал:
— Чертеж будут делать целый день, а дело спешное, переделайте две модели без чертежа. Уберите фланцы с основания, колонны и пьедестала и сделайте стакан. Промежуток между стенками колонны и стакана — 1,5 дюйма (для забивки клиньями). Поняли?
— Как не понять? К вечеру будет все готово!
Алпатов был замечательный модельщик...»
Один из потомков этого человека — Владимир Алпатов — талантливо писал маслом картины (правда, в основном копии с полотен мастеров). А его сын, как говорится, мастер на все руки: и дом сложить, и мебель сделать...
М. А. Павлов, вообще, очень тепло отзывался о рабочих вятских заводов, на которых ему довелось служить: Кирсинском, Белохолуницком, Климковском. Он писал:
«Люди особенные: таких встретишь не везде,.. дружелюбное отношение к человеку... это совершенно особый тип людей, простых и хороших, смелых и работящих. Они говорят вам «ты», держатся с достоинством, хотя, зарабатывая мало, живут бедно; они не заискивают и не грубят!»
Примечания
¹ В 1893 г. торжественно, при большом стечении народа, с молебном была открыта новая двухэтажная заводская контора. В 1895 г. на берегу пруда поднялся похожий на старинный замок дом управляющего заводами. В 1897 г. на Троицкой улице возведено двухэтажное здание лавки заводского потребительского общества, «Каменный магазин», как его окрестило население. В том же году на противоположном, левом берегу пруда вступила в строй усадьба больницы Холуницких горных заводов. Тогда же на территории завода выстроили современную по тем временам литейную. В 1899 г. на западной окраине поселка было построено двухэтажное здание второклассной школы.
² Традиционно в средней полосе России мостовые выкладывались вертикальными обрезками бревен «на торец» длиной 20—30 см, с последующей утрамбовкой.
³ Седова М. В., Пешкова И. М. Музыка, застывшая в металле. Екатеринбург, 2002. С. 23.
Художественный металл в архитектуре Вятской губернии конца 19 — начала 20 вв. (центры, функция, художественный образ) / М. В. Курочкин // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ / Московский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова. — Москва : МГХПУ, 2009. — № 1, ч. 1. — С. 255—263.
М. В. Курочкин
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТАЛЛ В АРХИТЕКТУРЕ ВЯТСКОЙ ГУБЕРНИИ КОНЦА 19 — НАЧАЛА 20 вв.(центры, функция, художественный образ)
В статье дается исторический обзор по художественному металлу в архитектурном наследии Вятской Губернии конца 19 — начала 20 вв. Раскрываются закономерности развития художественного кованого металла на примере Вятской губернии, где сложилось несколько самобытных центров. В рамках предлагаемой периодизации определены типологические черты в контексте развития функции изделия и тяготения к существующим художественно-стилистическим закономерностям.
Ключевые слова: ковка, функция, металл, архитектура, наследие, стиль, искусство.
В истории декоративно-прикладного искусства нет более парадоксального материала, чем художественный металл. Способный быть легким невесомым кружевом в просечной технике, он плотен и незыблем в скульптурном памятнике. Как ручное искусство металлургических мануфактур металл вмещает в себя любую эстетическую идею, но в синтезе общей архитектурной формы всегда чуть-чуть отстранен, демонстрируя изысканность, пластическую четкость, самостоятельность.
Исследования российской провинциальной архитектуры показывают, что история художественного металла остается белым пятном в развитии искусства. Многое из прошлого наследия уже не восстановить. Более того, имеется опасность исчезновения произведений декоративно-прикладного искусства, даже принадлежащих к объектам со статусом памятников. В полной мере это относится и к Вятско-Камскому региону, где потеряна значительная часть архитектурно-художественного наследия. Научное осмысление данной проблемы имеет большое значение для сферы образования, для мастерских художественного металла, для понимания значительности феномена как фактора становления российской цивилизации в период возникновения горнозаводской промышленности на Урале.
К проблеме изучения архитектурно-художественного металла Вятско-Камского региона обращались многие исследователи, но ни в дореволюционной, ни в советской литературе нет обобщающих работ, посвященных данному виду искусства. В региональной историографии лишь с 1950-х гг. можно встретить общие характеристики изделий из металла, касающиеся, в основном, конструктивных особенностей. Среди них особый интерес представляют монографии и статьи А. Г. Тинского. Отдельные вопросы по изучению декоративного облика архитектурно-художественных изделий затронуты в нескольких обобщающих работах последних лет по истории архитектуры Кировской области и Удмуртии (Александров А. А., Зырин Б. В., Порошин И. В., Шумилов Е. Ф.). Ряд материалов подготовлены автором данной статьи, в частности для Вятской энциклопедии...
Настоящая статья посвящена проблеме обобщения уникального явления Вятско-Камского региона. Для этого важно рассмотреть феномен с точки зрения функционального содержания, которое определяет конструктивные закономерности и типологию материала. Также интерес представляют особенности тех или иных исторически сложившихся центров. Функциональное содержание изделий позволяет разделить их на три основные группы. Их образное наполнение обусловлено тектонической ясностью и технологичностью, позволяющей рассматривать открытые глазу конструкции в их знаковой инженерной семантике, обретающие художественную законченность благодаря стремлению к пластической завершенности с помощью вводимых дополнительных мотивов.
Первую группу составляют изделия опорно-несущего назначения. В нее мы включаем опорные или поддерживающие элементы в архитектуре, т.е. подпорные столбы, столбы для оград и ворот, столбы низких уличных оград, кронштейны и консоли, межэтажные площадки, элементы лестниц, аграфы (жиковины), флагодержатели. Художественные качества изделий практически полностью подчинялись их конструктивно-утилитарной функции, но декоративная сложность делает их важнейшим визуальным акцентом, существенно меняющим архитектурный облик сооружения.
Вторая группа изделий имеет защитную (ограждающую) функцию. Они классифицируются по характеру использования. Ограждения балконов обеспечивают безопасность пространства. Ставни и решетки на окнах, двери, ворота, уличные решетки обеспечивают ограждение территорий. Кровля, навесы, зонты, парапеты защищают от осадков. В данной группе изделий художественное содержание выступает и опосредованно, через утилитарное начало, и через специфическую взаимопроникаемость пространства «за»—«перед» решеткой ограды, образуя оппозиции восприятия «внутри» и «вовне», ракурсы чего имеют разное художественное наполнение.
К третьей группе мы относим изделия декоративного назначения, присутствие которых определено скорее художественной целесообразностью, нежели функциональной необходимостью, чаще всего это композиционное завершение зданий. Сюда мы относим венчания башен, пинакли, фиалы, флюгеры, анкеры.
Художественный металл активно участвовал в формировании интерьеров и фасадов зданий, начиная с обыкновенных строительных связей и заканчивая монументальными оградами. Наличие всевозможных изделий, отличающихся назначением, размерами, формой, требовало соответствующего подхода в ковке из железа и в литье из чугуна. Характер пластического решения многих изделий из металла обусловлен соподчиненным отношением к архитектуре. Немаловажным условием синтеза выступает также ведущая роль архитектуры и в стилеобразовании. Определенную роль играет и организующая функция некоторых металлических изделий, образующих пространство участков перед зданием или входящих в ансамбль садово-паркового комплекса. Третья группа максимально участвует в создании ощущения завершенности среды, где ее роль образной функции является определяющей, поскольку декор иногда «поглощает» функциональную причину, иногда изменяет ее общий силуэт, при этом стилистически трансформирует конструктивную деталь.
Для Вятского края наиболее характерным является кустарный тип развития художественных кузнечных промыслов. Образование куста или художественного центра однотипно. Характерно, что чаще всего основателем был мастер, остановившийся в том или ином населенном пункте. В течение нескольких месяцев или лет хозяин, пустивший на проживание ремесленника, приобретал навыки вначале в холодной, а затем в горячей кузнице. Мастер за обучение получал денежную оплату. Стимулом дальнейшего оттачивания мастерства служила деревенская среда, когда «был значительный спрос изделий» или «значительное количество требуемых поправки изделий». Кузнецы, занимаясь ремонтом вещей сельчан, производили массу новой продукции, удовлетворяя нужды крестьянина в орудиях труда, предметах быта, декоративных изделиях и т. д. Бывало и так, что самого знаменитого изделиями и высококвалифицированного мастера архитектор подряжал на строительство архитектурного объекта.
По нашим исследованиям на территории Вятского края существовало шесть центров художественного металла: Вятско-Слободской, Сарапульский, Нолинский, Хранений, Уржумский, Воткинский. Изделия этих центров наделены специфическими отличиями в композиционном и художественном выражении. Практически в каждом городе была своя кузнечная слобода. Каждый такой центр отличался тяготением к особенным декоративным или стилистическим решениям.
Вятско-Слободской художественный центр сложился в центральной части Вятской губернии соответственно на территории Вятского и Слободского уездов. Пластические и декоративные черты ручной художественной обработки металла Вятско-Слободского художественного центра решены в классических традициях, характерных для России конца XIX века, с чертами византийского стиля в декоре. Традиционен ассортимент изделий — решетки монументальных и малых уличных оград, парапеты, зонты, флаговые крепежные кронштейны, балконные ограждения, кронштейны балконов. Основное место размещения изделий — городская и сельская каменная, храмовая и гражданская архитектура (рис. 1).
Рис. 1. Г. Киров, ул. Ст. Халтурина, 11, зонт
(ковка, железо, кон. XIX века)
Нолинский художественный центр сформировался, очевидно, к 80-м гг. XIX века и располагался в г. Нолинске и его окрестностях. Пластическое решение изделий ручной художественной обработки металла традиционно для этого периода. В декоративном убранстве большинства памятников Нолинского художественного центра прослеживаются черты, тяготеющие к барокко. Вятско-Камский регион с древнейших времен был местом межэтнических взаимодействий.
Рис. 2. Г. Нолинск, ул. Кирова, 17, ограждение балкона
(ковка, железо, арх. Братухин, кон. XIX века)
Художественный металл в архитектуре не остался в стороне от эстетических особенностей того или иного этноса. Так, для Нолинского уезда характерен тюркский раппортный «говор» с насыщением четких декоративных элементов (рис. 2).
Сарапульский художественный центр сложился к 80 годам XIX в. на территории г. Сарапула и Сарапульского уезда, кроме Воткинского рабочего поселка. Единство декора объединяет произведения Сарапульского художественного центра различного назначения. В основном это монументальные формы — решетки оград городских усадеб, общественных и храмовых территорий, решетки перил, балконные ограждения, решетки ворот и калиток, парапеты. Основное место размещения изделий — городская и сельская каменная культовая и гражданская архитектура (рис. 3). Для Сарапульского центра характерна лаконичность, даже нарочитая жесткость форм и акцентирование входящих в конструкцию деталей (заклепок, крепежных хомутов и др.).
Воткинский художественный центр сложился к концу XIX века на территории Воткинского заводского поселка Сарапульского уезда. Причиной послужила собственная металлургическая база, наличие опытных мастеров, способных ковать сложные художественные произведения. Ассортимент изделий ограничен коваными решетками ограждений палисадников, коваными зонтами, в малых пластических формах — завершениями водостоков, и дымниками, решенными в технике просечного металла. Основное место размещения изделий — деревянная гражданская архитектура, что стало исключением из общих правил, характерных для Вятской губернии (рис. 4).
Уржумский художественный центр. Большой интерес представляет ручная художественная обработка металла в архитектуре Уржумского уезда Вятской губернии и самого г. Уржума, выполненная с использованием традиций «научно-археологического» плана. Использование мотивов археологии очевидно сопряжено с раскопками могильников поблизости от городов Уржума и Яранска и заказами на «древность». У зонтов один и тот же солярный символический знак в разных вариантах — диск в окружении зубцов. Несмотря на некоторую эклектичность образа, нельзя не отметить его праздничность, приподнятость. Тем более, что подобных аналогов в ручной художественной обработке металла России больше нет (рис. 5).
Яранский художественный центр сложился к 80-м гг. XIX века в юго-западной части Вятской губернии на территории Яранского уезда. Характерной отличительной чертой Яранского художественного центра является широкое использование в ручной художественной обработке металла техники просечного металла. Просечное железо встречается как в монументальных формах фронтонах зонтов (рис. 6) так и в мелких — дымниках, водостоках, а так же отдельных декоративных элементах решеток монументальных оград.
Удаленностью центров друг от друга и самостоятельностью их развития можно объяснить огромное разнообразие художественных решений. Анализ и систематизация натурного материала позволили установить, что все композиции целесообразно объединить в три основные стилистические группы. Первая охватывает начало XIX — конец XIX в. Она формируется под непосредственным воздействием российских традиций классицизма. Вторая — середина XIX — конец XIX в. может быть охарактеризована определением «византийский стиль». Третья — конец XIX — начало XX в. формируется под влиянием модерна.
Устойчивые приемы художественного синтеза и формообразования сложились на основе нескольких принципов, художественные изделия из металла в провинциальной архитектуре XIX — начала XX в. отличаются добротностью, конструктивной прочностью и пластичностью. Это прочитывается не только в логике взаимосвязи элементов конструкций, но и в необъяснимой легкости преодоления сопротивления материала, умении делать его контрастным (графичным или пластичным) по отношению к природным фактурам. Усиливая этим впечатление искусности, скомпонованности, подчиняя общей пространственной задаче функцию, масштаб, композиционную структуру орнамента, также опираясь на конструктивный и технологический опыт прошлого, мастер достигает впечатления легкости и свободы или напротив тяжеловесности и монументальности, из всего извлекая смысл особой красоты, впечатление целостности и законченности в архитектуре. Этим предваряется эффект художественности созданного изделия из металла. Устойчивые приемы решений художественного металла в провинциальной архитектуре во многом определялись интересами синтеза его с изделиями из других материалов (дерево, камень) и совмещении различных техник изготовления (литье, ковка, чеканка, просечной металл).
Таким образом, главная особенность художественного металла в Вятской архитектуре характеризуется не в его исключительности, а в его преемственности по отношению к традициям Уральского художественного металла в частности, и Российского художественного металла вообще. Устойчивость декоративных, конструктивных и формообразующих принципов характеризуется, в первую очередь, направлением производства и основано даже в промышленных условиях горных заводов на традиционных ручных способах литья или ковки. Условия изготовления кустарных или художественных промышленных изделий из металла на протяжении всего XIX столетия оставались практически без изменения. Массовое производство художественного чугуна и железа в России зародилось в XVIII столетии на базе общего развития металлургии и широко развернутого промышленного освоения Урала.
Таким образом, в истории художественной обработки металла на Урале и Вятке выделяются следующие значимые периоды:
Образ художественного металла в архитектуре русской провинции определялся функциями зданий и связан с местом размещения на его фасаде или в интерьере. Продукция Белохолуницкого, Ижевского, Воткинского и Шурминского заводов почти сопоставимы в ассортименте с другими аналогичными предприятиями Урала и России. И все же изделия кустарных мастерских промышленного Приуралья отличаются большим разнообразием художественных решений. Подчиняясь проектной идее архитектора и задаче исторической целостности пространства городов они неуловимо передают отпечаток творчества народного мастера, дух места, то внимание к окружающей среде, которое является характерной чертой российского искусства.
Библиография:
1. Александров А. А. Ижевский завод. Научно-популярный очерк истории завода (1760 — февраль 1917 гг.). Ижевск, 1957.
2. Зырин Б. В. Архитектор Чарушин. Киров, 1998.
3. Лигенко Н. П. Крестьянская промышленность Удмуртии в период капитализма (60—90-е гг. XIX вв.). 1991.
4. Луппов П. Н. История города Вятки. Киров. 1958.
5. Порошин И. В. Белая Холуница. Киров, 1989.
6. Тинский А. Г. Вятская мозаика. Киров, 1994.
7. Тинский А. Г. Планировка и застройка города Вятки. XVII—XIX вв. Киров, 1976.
Архитектурное наследие Благовещенского женского монастыря г. Сарапула Вятской губернии // Современные проблемы архитектуры, изобразительного искусства и дизайна : Межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. О. А. Ульчицкий. — Магнитогорск, 2009. — Вып. 2. — С. 81—86.
Курочкин М. В.
НОУ ВПО «Камский институт гуманитарных и инженерных технологий»
АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО ЖЕНСКОГО МОНАСТЫРЯ г. САРАПУЛА ВЯТСКОЙ ГУБЕРНИИ
Благовещенский общежительный женский монастырь (1881—1923 гг.). Благовещенская церковь (1877—1923 гг.). Александровская домовая церковь (1899—1923 гг.).
Указом Св. Синода от 22 сентября 1881 г. № 3683 женская община сестер трудолюбия переименована в Сарапульский Благовещенский общежительный женский монастырь [5]. Под монастырь отведены земли в северо-западной части города. Религиозные обряды отправляли в каменной церкви, построенной в 1877 г. на средства пермского купца первой гильдии Никандра Алексеевича Дедюхина. В церкви имелось 3 придела: главный — в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, правый (в теплом храме) во имя Всех Святых, левый — во имя Св. Равноапостольных Кирилла и Мефодия.
В 1882 г. для послушниц монастыря открыта школа грамоты, в монастыре они также обучались пению, рукоделию, иконописи и другим искусствам [2].
Рукоделие послушниц монастыря славилось не только в Вятской губернии, но и за ее пределами. В 1897 г. за представленные рукодельные работы на Всемирной колумбийской выставке монастырь получил почетный диплом и бронзовую медаль. В 1904 г. по результатам Первой всероссийской выставки монастырских работ Благовещенский монастырь «за отличное исполнение рукоделий» награжден дипломом и малой серебряной медалью [3].
Позднее, в 1899 г., на пожертвования купца Николая Ивановича Дедюхина построена в ограде домовая церковь, освященная в честь Мученицы Александры [6].
Монастырь и церкви закрыты на основании постановления Сарапульского окружного исполкома от 14 ноября 1923 г., помещения переданы под детский городок [7].
Монастырь был редким по стилистической и композиционной ценности ансамблем, основанным на принципах симметрии и регулярности. Он принадлежал к числу немногих городских монастырских комплексов Прикамья, созданных по единому замыслу в течение непродолжительного периода времени. Территория его в виде правильного четырехугольника была вытянута по оси запад-восток. В самом центре комплекса стоял каменный Благовещенский собор, построенный в 1877 году на средства пермского купца первой гильдии Никандра Алексеевича Дедюхина [8, 9].
В церкви имелось 3 престола: главный — в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, правый (в теплом храме — трапезной) — во имя Всех Святых, левый — во имя Св. Равноапостольных Кирилла и Мефодия [1].
Церковь кирпичная, оштукатуренная с белокаменным цоколем. Не сохранились (квадратные со скосами) три яруса колокольни с крупными арочными проемами звонов, повторяющие формы звонов Спасского собора в г. Елабуга. Характерная для Сарапула церковь с разновременным основным ядром и трапезной: первое выдержано в традициях русской архитектуры 17 века, вторая (как и не сохранившаяся колокольня) — в стиле раннего классицизма.
Продольно-осевая композиция церкви состоит из четверика с более узкой пониженной полуовальной апсидой и широкой прямоугольной трапезной, которая включает в свой объем нижний ярус колокольни. Односветный четверик завершен четырехскатной кровлей, над которой возвышалось на глухих цилиндрических барабанах пятиглавие с луковичными главками.
К прототипам, восходящим к допетровскому зодчеству 17 в., наиболее близки килевидные кокошники в верхней части стен четверика и аркатурно-колончатые пояса барабанов. Наличники удлиненных арочных окон завершены архивольтами. Дверные арочные проемы обрамлены профильными наличниками с подчеркнутыми килевидными очелиями.
Обширная четырехстолпная трапезная, построенная, очевидно в начале XX века, отмечена лаконичным фасадным убранством. Фасад расчленен карнизами и филенчатыми лопатками на прясла; каждое из них прорезано крупными арочными окнами с килевидными очелиями. Пластику стены обогащают венчающий антаблемент и возвышающийся аттик.
Александровская домовая церковь 1890—1897 гг. — яркий пример общественного здания времени эклектики, отличающийся нарядным фасадным декором. Крупный протяженный по оси восток—запад двухэтажный объем под вальмовой кровлей имеет крестообразный план и повышенную среднюю по поперечной оси. Центр возвышенной части венчал пологий восьмигранный купол под луковичной главкой. Каждый из фасадов осложнен рустовкой, слабо выступающим ризалитом, фигурным аттиком со слуховым окном, венчающим и межэтажными карнизами. Углы и места примыкания внутренних стен фиксированы лопатками, также рустованными. Центр главного возвышенного фасада (северного и южного), в шесть световых сдвоенных осей в декоративных арках, выделен развитым антаблементом с филенчатым фризом и тяжелым многопрофильным карнизом. Полуциркульные окна боковых фасадов, флангов и первого этажа центрального фасадного возвышения подчеркнуты рустовкой [10].
Келейный корпус 1880-е гг. (не сохранился) — типичный пример рядового жилого здания периода эклектики. Трехэтажный прямоугольный в плане объем завершенный вальмовой кровлей, занимал видное место в монастырском комплексе, вытянут по оси север—юг. Местоположение определило идентичную художественную ценность отделки всех четырех фасадов, выложенных в лицевой кладке. Их выразительность достигается различной группировкой оконных проемов, индивидуальной для каждого фасада, при строгом соблюдении симметрии. На углах широкие огибающие рустованные лопатки, той же ширины лопатки выделяют центральные части всех протяженных фасадов. Главный (южный) фасад, обращенный вглубь комплекса, выделен сильно вынесенным крыльцом парадного входа. Фасадный декор включает филенчатые межэтажные пояса, архивольты окон (лучковых второго и арочных третьего), фриз из зубчиков и широкий нарядный карниз с поребриком и городками.
Поклонный столб (не сохранился) располагался по оси парадного входа в келейный корпус, выложен из кирпича и побелен. Образец небольших часовен — столбовок.
На круглое основание, отделённое двумя полуваликами, водружена главная четырёхгранная часть сооружения. В центре каждой грани — ниша-киот с лучковым верхом и четвертью вокруг (для рамы). Столб завершён карнизом из трёх полочек, раскрепованных на углах. Раскреповки усиливают тектоничность композиции, уподобляя угловые части лопаткам. Но одновременно, расширяя столб к верху, они создают некоторую причудливость силуэта, усиливаемую завершением в виде круто изогнутой четырёхгранной кровли большого выноса с главной наверху.
Прямоугольная в плане свечная (иконная) лавка, кон. XIX в. (не сохранилась) под двухскатной кровлей, располагалась южнее ворот комплекса. Строго симметричную композицию организуют входной проём, фланирующие его окна, угловые лопатки и возвышающееся в центре слуховое окно. Выразительна форма обрамления последнего в виде многоцентровой арки с заострением, сочетающегося со щипцовой перемычкой самого проёма. Единое внутреннее пространство было перекрыто Коробовым сводом.
Сарай (не сохранился) — самая скромная постройка комплекса. Единственным декоративным элементом на его фасадах служит карниз. Здание расположилось в глубине парка, вдоль восточной ограды.
Парк (сохранился частично), расположенный по одной осевой линии с Благовещенским собором, простирался до восточной ограды комплекса. Его строго геометрическая планировка образована узкими, взаимно перпендикулярными липовыми аллеями, членящими территорию на отдельные прямоугольные участки.
Ограда (не сохранилась) декоративно очень скупа. Её упрощённые формы ориентированы на классицизм. Большие лежачие филенки на пряслах невысокой глухой стены, чередуются с выступающими пилонами лопатками.
Главные западные трёхпролётные ворота, кон. XIX в. (не сохранились) прорезаны по оси входа в Благовещенский собор. Сооружение кирпичное, побеленное. Один из лучших в Сарапуле образцов архитектуры малых форм в русском стиле. Основу ворот составляют четыре прямоугольных в плане пилона, между которыми устроены широкий проезд и узкие проходы по сторонам. С внешней (уличной) стороны на пилонах выложены рельефные обрамления арочных ниш, предназначенных для живописи. Над проездом перекинута высокая арка. Её фигурное навершие имеет выгнутые скаты и заканчивается главкой с крестом. Над крайними пилонами поверх карниза, поставлены четырёхгранные тумбы, завершённые на два ската, в направлении вдоль ограды. Аналогичные тумбы над средними пилонами, поднятые на высокие постаменты с пятиугольными киотами в лицевой грани, заканчивались главками.
Все четыре кирпичные башни (не сохранились), расположенные по углам ограды монастырского комплекса, имели единичную форму. Массивная двухъярусная (восьмерик на четверике) постройка, завершены пологим шатром. Карнизы объёмов состоят из нескольких прямых полочек и являются единственным декорирующим элементом
Библиографический список
Список архивных источников и литературы.
Из Благовещенского женского общежительного монастыря.
1. Опись движимого имущества монастыря от 15 ноября 1922 г. Ф Р-620. Оп. 1. Д. 34.
2. Сведения о женской общине сестер трудолюбия. Столетие Вятской губернии. Вятка, 1880. Ч. 1. С. 78.
3. Документы о посвящении в монашествующий сан послушниц монастыря за 1890, 1915 гг. Ф. 245. Оп. 1. Д. 171; Оп. 2. Д 2011.
4. Документы о женском монастыре за 1902 г. Ф. 245. Оп 1. Д. 2372.
5. Документы о капиталах монастыря за 1908 г. Ф. 245. Оп. 1. Д. 4563.
6. Документы о пожертвовании денег Н. И. Дедюхиным в пользу женского монастыря за 1894—1899, 1910 гг. Ф. 245. Оп. 1. Д. 5134. Оп. 2. Д. 828.
7. Документы о закрытии монастыря за 1923 г. и о сносе его зданий за 1929 г. Ф. Р-370. Оп. 2. Д. 2. Ф. Р-620. Оп. 1. Д. 1268.
Из Благовещенской церкви
8. Документы об освящении престола церкви за 1890 г. Ф. 245. Оп. 1. Д. 202.
9. Документы о строительстве сторожки при церкви за 1913 г. Ф. 245. Оп. 1. Д. 6110.
Из Александровской домовой церкви.
10. Документы о строительстве домовой церкви за 1894—1899 гг. Ф. 245. Оп. 2. Д. 828.
Иллюстрации (фотографии, планы, чертежи)
(в оригинальной публикации не приведены)
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула. Генеральный план
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
Благовещенский женский монастырь г. Сарапула
11 июня 2016, 16:10
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |